Muzsika, 1972 (15. évfolyam, 1-12. szám)
1972-01-01 / 1. szám - MIHÁLY ANDRÁS: A Kodály emlékév küszöbén
riáns nemcsak a hangfajok váltása által létrejövő effektus-készletet tudja helyettesíteni, hanem a modulációk, tonika-váltások színváltásait is pótolhatja... A zene most következő elcsendesedése a melodikus moll: E—Fisz—G—A—H— Cisz—Disz hangjain történik. Az „a tempó" nagy kitörése egy taktusig még ebben marad, aztán taktusonként váltja az előbb tárgyalt myxolydaeol-keveréket és a darabban oly fontos helyet foglaló friget. Mikor azonban ez a fríg dallamosság megkezdi a pályát, meglepve halljuk, hogy ebből is keverék lett, hiszen dór-sextet kapott az 57. taktusban kezdődő Cisz-ek által. A népdal negyedik megjelenése, mely egyúttal a coda szerepét is betölti, egyszerű aeol-ként indul. Ámde az utolsó 16 taktus figyelmet érdemel. Hangkészlete így alakul: 74—82. taktus E—Fisz—G—A—Aisz—H—C—D; 82—85. taktus E—F—G— Gisz—A—H—D; 86—89. taktus E—F—Fisz—Gisz—A—H—D. összefoglalva: Kodály a maga elé tűzött feladatot, azt, hogy változatlanul ismétlődő népdal-anyagból, pusztán a kísérőszólamok gazdagsága segíségével, modulációk és funkciók nélkül építsen grandiózus formát, úgy oldja meg, hogy a népdal mellé társuló dallamok és a közjáték-zenék hanganyagát hajlítja hihetetlen ökonómiával és találékonysággal, megtalálva az így előállított modusok mindegyikének sajátos karakterét, mondanivalóját. Az egymásután megjelenő új, friss hangok mindig a szólamok logikájából eredően lépnek fel, biztosítva ezzel a könnyenintonálhatóságot. Fellépésük, (és eltűnésük,) viszont helyettesíti a funkciós gondolkodásban megszokott váltásokat, drámai fordulatokat, az előrehaladásnak, megtorpanásnak, visszafordulásoknak, befejezésnek azt az egész dramaturgiai rendszerét, melyet a funkciós rendszer elkorhadása a század elején használhatatlanná tett a zeneszerzők számára, és melynek újjal való helyettesítése a század azóta is függőben maradt nagy kérdése. Soroljuk egymás mellé még egyszer a mű gerincét alkotó módusokat. Bárhol lapozzuk fel Kodály életművét, szinte mindenütt zseniális, virtuóz megoldásokat találunk a fenti alapproblémára. Talán csellista múltam okozza, hogy ezek közül különösen közel áll szívemhez az a gondolatkör, melyben a Gordonkazongora szonáta mozog. Ez a mű, mely 1910-ben hangzott el először, ellentétben az imént elemzett és későbbi keletű „Székely keserves"-sel, Kodály dallamépítő kísérletezésének mesteri példáit kínálja. 1910 táján, nem messze tőlünk, Schönberg és társai, éppen a dúr-moll funkciós rendszer kifáradása, banalitásba vonzása miatt, hátat fordítanak minden diatoniának, és előbb a szabad, később a sorokba szervezett 12-hangúság felé tájékozódnak. Érthető, hogy Kodály és Bartók, akik éppen az időtájt találkoztak egy életerős, kihasználatlan, lelkesítően új dallamvilággal, a magyar parasztdallal, éppen ellenkezőleg, a minél gazdagabb és változatosabb diatónia irányában indultak el. A régi tonalitás-elképzelések elvetése után, a szabaddá vált, tizenkét-hangra hangolt hangzó-világ éppenúgy kínálta lehetőségeit nekik, mint azoknak. Ők azonban ezt a szabad zenei teret olyan jellegzetes és változásra képes alakzatokkal akarták betölteni, melyek kevésbé hordják magukban a „gazdagság zavarának", a „teljesség egyhangúságának" veszélyeit. Kodály, a dallamszervező, meglepően párhuzamos irányban kutat Bartók kísérleteivel. Előbb, vagy utóbb? Zenetudósaink számára csábító feladat lesz majd ennek a párhuzamos munkának összevetése. Kodály is, mint Bartók is annyiszor, két egymást kiegészítő pentaton szerkezetet állít szembe, vagy kapcsol egymáshoz. Vonatkozik ez mindkét tételre, de kicsit eltérő módon. Ha azonban, helyünk korlátozott voltára való tekintettel, és az egyszerűség kedvéért, csak az első tételre