Muzsika, 2007 (50. évfolyam, 1-12. szám)
2007-12-01 / 12. szám - Emléktábla-avatás Pártos Ödön születésének 100. évfordulóján
kortárs zene és énekes vagy hangszeres előadóművész esetében az aktuális képességek és a mozgósítható erőtartalékok racionális felmérése, valamint a program összeállítása éppúgy része a művészi felkészülésnek, mint a technikai „tréning". Ha az utóbbi túlságosan is előtérbe kerül, akkor a művészi hatás és az erőfeszítés egyensúlya megjósolhatóan fel fog borulni, az előadó szükségszerűen teljesítőképessége határán fog teljesíteni. Nagy kockázatot vállal, aki cseppre kiszámított üzemanyaggal indul egy rendkívüli nehézségű, hosszúságú és számos előre nem sejthető buktatót tartogató útra. Úgy érzem, Horváth Mária ilyen utazásra vállalkozott. Mindjárt a műsor elejére tette KURTÁG GYÖRGY kíséret nélküli dalciklusát, a József Attila-töredékeket (op. 20). Az elmúlt években számos példát hallhattunk arra, hogy Kurtág vokális ciklusainak értelmezése miként gazdagodott az interpretációk sokfélesége és változatossága révén. A közelmúltból ilyennek tartom például Juliáne Banse és Keller András Kafka-Fragmente lemezét. Ám az is világos, hogy az interpretációs hagyomány gazdagodása szinte kizárólag a nem magyar nyelvű sorozatokhoz kapcsolódott, éppen ezért csak örülni lehet annak, ha a Bornemiszakantáta vagy a József Attila-töredékek magyar anyanyelvű előadó tolmácsolásában válik ismét hallhatóvá. Mindkét kompozíció esetében az előadói tradíció megszakadásától kell tartani, sőt mintha e szakadás már be is következett volna. Számomra úgy tűnt, Horváth Mária elsősorban a kottahűséget, a hangok pontos leéneklését tekinti feladatának. Úgy is fogalmazhatok, energiáját erre az egyetlen összetevőre tudta csak irányítani. A szöveg értelmezésére (és érthetővé tételére), a daltöredékekhez fűződő személyes viszony kimunkálására, az előadás szabadságának megteremtésére nem maradt ereje. Nem tudta a dalok által megfogalmazni, miért fontos ez vagy az a kompozíció - nem csak úgy általában, hanem elsősorban az ő számára. Mert az ösztönző külföldi példák azt mutatják, a művek újszerű értelmezése magából a közvetítőből ered, az előadó személyisége teszi a kompozíciókat a (sokadik) első pillantásra érdekessé, általa válik szabaddá a darabhoz vezető út. Ezúttal az út számomra nem nyílt meg. Hasonlót éreztem az első részben, JENEY ZOLTÁN ciklusának ( Gyászénekek a Halotti szertartásból) hallgatásakor is. Azzal a különbséggel, hogy ezúttal az egyes dalokhoz társított személyes emlék jóval frissebb, így Horváth Máriának nem kizárólag az „invitálás" feladatát kellett ellátnia, hanem meg kellett küzdenie az emlékeimber képzeletemben ideálisnak vélt interpretációval is. Az énekesnőnek az esetek nagyobb részében ez nem sikerült. Az erőltetett operai hangvétel ellentétben állt a (szerintem ideális) távolságtartó és eltávolító, egyszerűnek ható és természetes előadásmóddal. A fizikai fáradás számlájára írom, hogy a szövegformálás gyakorta vált kényszeredetté, mesterkéltté. A szünet után elhangzott, rövid darabokból összeállított, változatos füzér felszabadultabb muzsikálásra adott lehetőséget. Jeney egészen korai művekből ( Három dal Apollinaire verseire, 1962) éppúgy válogatott, mint a legújabbakból ( Adam's Sleep, 2007). Nem az összegzés, nem is valamiféle beszédes életmű-keresztmetszet kialakítása lehetett a célja, hanem a komponálás tevékenységéhez fűződő sajátos viszonyának sokoldalú megvilágítása. S azáltal, hogy a programban helyet kapott Henry Purcell, John Dowland és Arthur Honegger egy-egy kompozíciója, a koncert már nem csak egy alkotó privátszférájáról festett képet. Az Apollinaire-dalok másodikja (Ladieu) Honegger ugyanezen versre írt dalával alkotott véletlenszerű párost (Jeney a komponálás idején nem ismerte Honegger megzenésítését). E játékos műsorötlet komoly párja a Purcell-hivatkozás volt. A szövegazonosságon túl Jeney az angol mester dalának néhány strukturális elemét is átvette (metrum, ritmus). Az eredeti elgondolás szerint Jeney két Dowland-dal (Comeye Heavy States of Night; Come again) szövegére írt volna új kompozíciót, ám a kiválasztott versek — a szerző szavai szerint -„ellenálltak", így a műsorba végül egy olyan stílusjáték (Ladislaus de Madace világi énekeiből, 1971) került, mely nagyjából megidézte Dowland korát. S hogy egy szöveg nem indít komponálásra egy szerzőt, az fontos adalékká válhat egy majdani alapos stílusanalízishez, melynek egészen biztosan érintenie kell azt a két jelentős kompozíciót, mely a második koncertrészben hangzott el: a Monodyt (Igor Stravinsky emlékére) és a Dalok Tandori Dezső verseire című ciklust. ( Október 1. - az Artisjus Magyar Szerzői Jogvédő Iroda Egyesület terme) MOLNÁR SZABOLCS Sugár Miklós vezette BAR Együttes jelenléte úgy kíséri évek óta a Korunk Zenéje rendezvénysorozatát, ahogyan az elektroakusztikus zeneszerzés kíséri és kísérti évtizedek óta a modern zeneszerzés útját. Ez utóbbiról mindenekelőtt az mondható el, hogy ami az ötvenes-hatvanas években a tényleges újdonság erejével kecsegtetett, a posztmodern álláspontjáról visszatekintve sokak számára csak afféle szirénhangnak, szirénázásnak tetszik. Cagniard de la Tour 1819-A 36 muzsika • 2007 DECEMBER Emléktábla-avatás Pártos Ödön születésének 100. évfordulóján Október 30-án Budapesten, a VI. Aradi utca 22. számú ház falán emléktáblát lepleztek le Pártos Ödön zeneszerző, brácsaművész és zenepedagógus születésének 100. évfordulója alkalmából, Terézváros Önkormányzata és a Terézvárosi Művelődési Közalapítvány támogatásával. Az eseményen Pártos egykori növendéke, Rivka Golani brácsaművésznő, valamint a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem rektora, Batta András mondott beszédet. Pártos Ödön (1907-1977) Budapesten született, a Zeneakadémián Hubay Jenő (hegedű) és Kodály Zoltán (zeneszerzés) tanítványa volt. 1928 és 1935 között Berlinben, 1933-tól Budapesten működött hangversenymesterként. 1938-ban Palesztinába emigrált, ahol 1956-ig az Izraeli Filharmonikusok szólóbrácsása és az Izraeli Vonósnégyes tagja volt. 1951-től vezette a Tel Aviv-i Zeneakadémiát.