Muzsika, 2007 (50. évfolyam, 1-12. szám)

2007-12-01 / 12. szám - Emléktábla-avatás Pártos Ödön születésének 100. évfordulóján

k­o­rtárs zene és énekes vagy hangszeres előadóművész eseté­ben az aktuális képességek és a mozgósítha­tó erőtartalékok racionális felmérése, vala­mint a program összeállítása éppúgy része a művészi felkészülésnek, mint a technikai „tréning". Ha az utóbbi túlságosan is előtér­be kerül, akkor a művészi hatás és az erőfe­szítés egyensúlya megjósolhatóan fel fog borulni, az előadó szükségszerűen teljesítő­képessége határán fog teljesíteni. Nagy koc­kázatot vállal, aki cseppre kiszámított üzem­anyaggal indul egy rendkívüli nehézségű, hosszúságú és számos előre nem sejthető buktatót tartogató útra. Úgy érzem, Horváth Mária ilyen utazásra vállalkozott. Mindjárt a műsor elejére tette KURTÁG GYÖRGY kísé­ret nélküli dalciklusát, a József Attila-töredé­keket (op. 20). Az elmúlt években számos példát hallhattunk arra, hogy Kurtág vokális ciklusainak értelmezése miként gazdagodott az interpretációk sokfélesége és változatos­sága révén. A közelmúltból ilyennek tartom például Juliáne Banse és Keller András Kafka-Fragmente lemezét. Ám az is világos, hogy az interpretációs hagyomány gazdago­dása szinte kizárólag a nem magyar nyelvű sorozatokhoz kapcsolódott, éppen ezért csak örülni lehet annak, ha a Bornemisza­kantáta vagy a József Attila-töredékek magyar anyanyelvű előadó tolmácsolásában válik is­mét hallhatóvá. Mindkét kompozíció eseté­ben az előadói tradíció megszakadásától kell tartani, sőt mintha e szakadás már be is következett volna. Számomra úgy tűnt, Horváth Mária el­sősorban a kottahűséget, a hangok pontos leéneklését tekinti feladatának. Úgy is fo­galmazhatok, energiáját erre az egyetlen összetevőre tudta csak irányítani. A szö­veg értelmezésére (és érthetővé tételére), a daltöredékekhez fűződő személyes viszony kimunkálására, az előadás szabadságának megteremtésére nem maradt ereje. Nem tudta a dalok által megfogalmazni, miért fontos ez vagy az a kompozíció - nem csak úgy általában, hanem elsősorban az ő szá­mára. Mert az ösztönző külföldi példák azt mutatják, a művek újszerű értelmezése magából a közvetítőből ered, az előadó személyisége teszi a kompozíciókat a (so­kadik) első pillantásra érdekessé, általa vá­lik szabaddá a darabhoz vezető út. Ezúttal az út számomra nem nyílt meg. Hasonlót éreztem az első részben, JENEY ZOLTÁN ciklusának ( Gyászénekek a Halotti szertartásból) hallgatásakor is. Azzal a kü­lönbséggel, hogy ezúttal az egyes dalokhoz társított személyes emlék jóval frissebb, így Horváth Máriának nem kizárólag az „invitá­lás" feladatát kellett ellátnia, hanem meg kel­lett küzdenie az emlékeimber­ képzeletem­ben ideálisnak vélt interpretációval is. Az énekesnőnek az esetek nagyobb részében ez nem sikerült. Az erőltetett operai hangvétel ellentétben állt a (szerintem ideális) távol­ságtartó és eltávolító, egyszerűnek ható és természetes előadásmóddal. A fizikai fára­dás számlájára írom, hogy a szövegformálás gyakorta vált kényszeredetté, mesterkéltté. A szünet után elhangzott, rövid darabokból összeállított, változatos füzér felszabadul­tabb muzsikálásra adott lehetőséget. Jeney egészen korai művekből ( Három dal Apolli­naire verseire, 1962) éppúgy válogatott, mint a legújabbakból ( Adam's Sleep, 2007). Nem az összegzés, nem is valamiféle beszédes életmű-keresztmetszet kialakítása lehetett a célja, hanem a komponálás tevékenységéhez fűződő sajátos viszonyának sokoldalú meg­világítása. S azáltal, hogy a programban he­lyet kapott Henry Purcell, John Dowland és Arthur Honegger egy-egy kompozíciója, a koncert már nem csak egy alkotó privátszfé­rájáról festett képet. Az Apollinaire-dalok másodikja (Ladieu) Honegger ugyanezen versre írt dalával alkotott véletlenszerű pá­rost (Jeney a komponálás idején nem ismer­te Honegger megzenésítését). E játékos mű­sorötlet komoly párja a Purcell-hivatkozás volt. A szövegazonosságon túl Jeney az an­gol mester dalának néhány strukturális ele­mét is átvette (metrum, ritmus). Az eredeti elgondolás szerint Jeney két Dowland-dal (Comeye Heavy States of Night; Come again) szövegére írt volna új kompozíciót, ám a ki­választott versek — a szerző szavai szerint -„ellenálltak", így a műsorba végül egy olyan stílus­játék (Ladislaus de Madace világi énekei­ből, 1971) került, mely nagyjából megidézte Dowland korát. S hogy egy szöveg nem in­dít komponálásra egy szerzőt, az fontos adalékká válhat egy majdani alapos stílus­analízishez, melynek egészen biztosan érin­tenie kell azt a két jelentős kompozíciót, mely a második koncertrészben hangzott el: a Monodyt (Igor Stravinsky emlékére) és a Da­lok Tandori Dezső verseire című ciklust. ( Ok­tóber 1. - az Artisjus Magyar Szerzői Jogvédő Iroda Egyesület terme) MOLNÁR SZABOLCS Sugár Miklós vezette BAR Együttes je­lenléte úgy kíséri évek óta a Korunk Zenéje rendezvénysorozatát, ahogyan az elektroakusztikus zeneszerzés kíséri és kí­sérti évtizedek óta a modern zeneszerzés út­ját. Ez utóbbiról mindenekelőtt az mondha­tó el, hogy ami az ötvenes-hatvanas években a tényleges újdonság erejével kecsegtetett, a posztmodern álláspontjáról visszatekintve sokak számára csak afféle szirénhangnak, szi­rénázásnak tetszik. Cagniard de la Tour 1819-A 36 muzsika • 2007 DECEMBER Emléktábla-avatás Pártos Ödön születésének 100. évfordulóján Október 30-án Budapesten, a VI. Aradi utca 22. számú ház falán emléktáblát lepleztek le Pártos Ödön zeneszerző, brácsaművész és zenepedagógus születésének 100. évforduló­ja alkalmából, Terézváros Önkormányzata és a Terézvárosi Művelődési Közalapítvány támogatásával. Az eseményen Pártos egykori növendéke, Rivka Golani brácsaművésznő, valamint a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem rektora, Batta András mondott beszédet. Pártos Ödön (1907-1977) Budapesten született, a Zeneakadémián Hubay Jenő (hege­dű) és Kodály Zoltán (zeneszerzés) tanítványa volt. 1928 és 1935 között Berlinben, 1933-tól Budapesten működött hangversenymesterként. 1938-ban Palesztinába emigrált, ahol 1956-ig az Izraeli Filharmonikusok szólóbrácsása és az Izraeli Vonósnégyes tagja volt. 1951-től vezette a Tel Aviv-i Zeneakadémiát.

Next