Színház, 2017 (50. évfolyam, 1-12 szám)
2017-04-01 / 4. szám
SÉRÜLT SZÍNHÁZ általán nem vették figyelembe. Az is igaz, hogy a határozott rendezői jelenlét nyomán, bár még nem beszélhetünk a mai értelemben vett rendezői színházról, végre előtérbe került a színész teste. Bárdos Artúr A színház műhelytitkai című művében, 1943-ban alaposan körüljárta ezt a témát, s leszögezte, hogy a testiség „el nem mellőzhetően fontos, csaknem döntő a színjátszás furcsa mesterségében”. Ugyanakkor a „banális” szépséget is elutasította, mert úgy vélte „van benne valami gyanús”, „mintha csak önmagával akarna hatni”.12 Meglepő, hogy Bárdos, miután viszonylag kimerítően körüljárta a kérdéskört, egy bekezdésnyi rövid történeti összefoglalásában szinte megcáfolta önmagát: „A színész testi feltételeinek ma már nincsenek semmiféle megállapítható dogmái. Ez különben is folytonos változásnak van alávetve, és a mindenkori szépségideálnak is a függvénye. Néhány évtizeddel ezelőtt még a mainál sokkal nagyobb női testsúly volt a divat a színpadon is, és a női láb esztétikájának a kérdése, a jótékonyan hosszú ruhák leple alatt, nem is bukkant a felszínre. [...] A klasszicisztikus színpadon szinte a két méter magasságnál és a százhúsz centiméter mellbőségnél kezdődött a hős, de még a hősnő is. [... ] A színpad története pedig érdekes módon arról tanúskodik, hogy éppen a legnagyobb nevű színészek szinte mind kivételek voltak.”13 A XX. század első felében nemcsak a szakembereket foglalkoztatta ez a kérdés. Márai Sándor Blaha Lujzáról szóló esszéjében arra jutott, hogy a nem tökéletes színésznő-arcok „felejthetetlenül” elváltozva embertömegek, nemzedékek számára tükrözték a szépséget, a szenvedélyt, a fenséget. Végkövetkeztetésével pedig jócskán megelőzte korát, hiszen inkább csak az 1970-es években fellépő új magyar rendezőnemzedék körében lett általános az a vélekedés, melyet így fogalmazott meg: „a nagy színésznő nemcsak hangja, mozdulatai felett uralkodik, hanem testének anyaga felett is. Úgy mintázza arcát, mint a szobrász az anyagot.”14 Márai Sándor álláspontjának ellenére még évtizedekig szép színésznőket követelt a közönség. Az 1960-as évek elején Törőcsik Mari színpadi pályafutása ezért fulladt csaknem kudarcba: „Akkor jelentkezett filmen és színpadon, amikor világszerte a női és színésznői ideál átértékelésének idejét éltük. Különösség, intellektus, feszültség, ezek léptek a hagyományos ideálok helyére” - írta rádiójegyzetében Sándor Iván.15 A kritikus mintha csak témánkhoz akart volna adalékokkal szolgálni, amikor megírta, hogy „Törőcsikből hiányzott a biedermeier lágyság, nem volt azonban különc módja különös sem, és nem hozta magával a nőnek mint intellektusnak sajátságos típusát.” Vajon ma is érdekesek ezek a zsánerek? Úgy tűnik, hogy az ezredforduló színházi nézőjét már nem zavarja, ha a drámai művek női főszerepét nem szépséges színésznő játssza. A tehetség, a szorgalom, az elhivatottság vált művészi erénnyé. A kortárs szerzők nem éteri lényként ábrázolják a női alakokat, szívesebben foglalkoznak azzal, hogyan alakul át szerepük a modern társadalomban. S a klasszikusokat sem az évszázados hagyomány szellemében állítják színpadra. A rendezők nem az írói szándék tökéletes reprodukálására törekednek, az előző korok színműveiben az egyre bonyolultabbá váló emberi kapcsolatok értelmezéséhez keresnek útmutatást. 12 Bárdos Artúr: A színház műhelytitkai, Stílus, Budapest, 1943, 210-211. 13 Uo. 213. 14 Márai Sándor: A csalogány titka, in A nemzet csalogánya. Blaha Lujza életregénye, Helikon Kft., Budapest, [1941], I. 15. 15 Sándor Iván: Törőcsik Mari alakítása a Varsói melódiában. Rádiójegyzet, Petőfi Rádió, 1968. december 1. SZÍMZ 21