Ateneu, 1997 (Anul 34, nr. 1-12)
1997-01-01 / nr. 1
MIHAI EMINESCU Memento mori Prezentare generală. Intre postumele eminesciene, poemul Memento mori este una din cele mai emoţionante pagini de poezie românească, o lucrare de căpătâi, care, prin grandoarea viziunii, prin originalitatea simbolurilor poetice, prin amploarea reprezentărilor mitopoetice, dobândeşte ceva din frumuseţea şi măreţia Iliadei lui Homer sau din profunzimea Divinei Comedii a lui Dante Alighieri. Conceput ca o vastă "panoramă a deşertăciunilor", poemul lui Eminescu relevă totodată similitudini cu Theogonia lui Hesiod, cu romanul epistolar Hyperion sau Ermitul din Grecia de Hölderlin, cu Legenda secolelor de Victor Hugo sau cu Tragedia omului de Medach, vădind, pe deasupra, o profundă cunoaștere a mitologiei universale. In planul literaturii române, antecesorii lui Eminescu sunt, fără îndoială, Miron Costin, autorul poemului Viaţa lumii, Dimitrie Cantemir (vezi Divanul..., dar şi Sacrosanctae scientiae indepingibilis imago), I.H.Rădulescu, autorul Anatolidei ş.a. Preocupat să exprime într-o formulă sintetică, de o armonie clasică, sentimentul caducităţii fiinţei omeneşti, Eminescu încearcă, pe rând, diverse titluri, cu precădere latineşti, fiecare fiind semnificativ în felul său: Tempora mutantur, Vanitas vanitatum vanitas, Skepsis, Cugetări, Panorama deşertăciunilor, Diorama. La 1 septembrie 1872, când Eminescu a citit la "Junimea" Egipetul, titlul întregului poem era Diorama. Operă de tinereţe, datând cu aproximaţie din aceeaşi perioadă cu antumele Venere şi Madonă, Epigonii, Mortua est şi cu postumele Miradonia, Odin şi poetul. Povestea magului călător în stele, poemul Memento mori se păstrează într-o primă versiune din 1870, intitulată Panorama deşertăciunilor (54 de strofe, 336 de versuri), cea de-a doua versiune şi ultima de 1302 versuri şi 217 strofe, fiind scrisă în anii studenţiei vieneze, înainte de a fi fost publicat în ediţia Perpessicius (Opere IV, 1952), textul poemului mai văzuse lumina tiparului în 1903 şi în 1905 (din iniţiativa lui Ilarie Chendi), precum şi în 1932, când G.Călinescu îl publică în "România literară". Din păcate, poemul a rămas multă vreme cvasinecunoscut şi Mircea Eliade era perfect îndreptăţit să afirme: "Câtă frumuseţe a zăcut îngropată atâtea multe zeci de ani! Cum ne-ar fi plăcut să citim în adolescenţă, când descopeream Egipetul, acel extraordinar prolog, adevărată ascensiune extatică spre luminile imaginare: «Turma visurilor mele eu le pasc ca oi de aur...»" (Postfață la Rosa del Conte, Eminescu sau despre Absolut, Ed. Dacia, 1990, p.454). Dincolo de rezervele lui Ibrăileanu, care considera publicarea postumelor lui Eminescu un gest "nedelicat", cei mai mulţi dintre exegeţi au manifestat un sincer şi constant interes pentru această parte ascunsă a universului poetic eminescian, considerând-o "un glas cunoscut pe care de mult nu-l mai auzisem, pe care nu credeam să-l mai putem auzi vreodată - glas iubit, glas sfânt, care vorbeşte din eternitate" (Al.Vlahuţă). Entuziasmat de apariţia primelor postume eminesciene, Nicolae Iorga exclama memorabil, încă din 1903: "Un nou Eminescu apăru!". De-aici încolo generaţii întregi de critici şi istorici literari vor pune în lumină valoarea postumelor, relevând totodată unitatea şi armonia universului creaţiei eminesciene. Dintre numeroasele opinii despre poemul Memento mori, merită reţinută, în special, aceea formulată de Ion Negoiţescu, pentru care această amplă construcţie lirică ce aminteşte de Cântarea cântărilor, relevă în monotonia magică a versurilor "o tensiune nealterată a lirismului". Evocând succesiv civilizaţiile Babilonului, Egiptului şi Palestinei, ale Greciei şi Romei antice, dar şi pe cea a Daciei străbune, Eminescu are revelaţia nimicniciei omeneşti şi crede, în final, precum Victor Hugo, că "eternă-i numai moartea, ce-i viaţă-i trecător". Foarte exact, Tudor Vianu observa însă că "purtătorul procesului istoric" nu mai este, pentru Eminescu, omenirea întreagă, concepută ca un tot unitar, nediferenţiat, "aşa cum apare în sintezele poetice şi filosofice ale antichităţii şi ale timpurilor moderne, la Lucreţiu, la Milton sau la Rousseau. Purtătoarele procesului istoric sunt pentru Eminescu, ca şi pentru Hegel, Quinet sau Michelet, diferitele popoare, care succedânduse pe scena lumii, au dat problemei umane tot alte şi alte soluţii, în acord cu felul lor de viaţă, cu natura teritoriului locuit de ele, cu geniul lor" (Tudor Vianu, Imaginea Greciei antice în "Momente mori" de Eminescu, în vol. Eminescu, Ed. Junimea, Iaşi, 1974, p. 114). în asemenea condiţii, Memento mori se ridică deasupra tentaţiei de a vedea doar "filosofia răului în lume". Cetatea Babilonului capătă astfel simbolul perfecţiunii absolute, materializată în minunea grădinilor suspendate ale Semiramidei ori în perfecţiunea templelor. De o măreţie singulară, la hotarul dintre istorie şi mit, Egipetul, leagănul unei civilizaţii milenare, trăieşte sub semnul râului sacru, apele Nilului binecuvântând viaţa. Cetatea Memphis pare răsărită "din visările pustiei", "ca un vis al mării sfinte". Un simbolism magic învăluie "trufaşele" piramide, "eterne ca și moartea", reprezentând ceva mai mult decât o "izomorfie a mormântului" (Elena Tacciu, Eminescu, Poezia elementelor, Ed. Cartea Românească, 1979, p.109). în comparaţie cu celelalte episoade, fragmentul referitor la civilizaţia dacică "apare ca cel mai plin de mustul originarului şi totodată cel mai bogat în infiltraţiile mitice" (I.Negoiţescu, op.cit., p.86). Imaginile sunt edenice, cu râuri limpezi, "argintoase", codri de argint, păduri de aramă, munţi maiestuoşi, copaci înfloriţi. în centrul acestui univers mirific tronează zona Dochia, "albă ca zăpadanoaptea", "cu mâini de ceară", "în haină argintoasă, într-un palat de stânci sure". într-o luntre de basm, trasă de lebede, Dochia e purtată pe apele unui fluviu ce taie uriaşa "grădină" dacică spre muntele "jumâtate-n lume, jumătate-n infinit", în care e săpată poarta uriaşă ce duce spre lăcaşul zeilor. Zeii Daciei, conduşi de Zamolxe, ies din adâncurile Mării Negre pentru a se înfrunta cu zeii Romei. Biruinţa romanilor este biruinţa istoriei asupra mitologiei, ceea ce ar constitui subiect de tragedie, dacă durerea înfrângerii n-ar fi învinsă prin moarte, privită nu din perspectiva zădărniciei vieţii, ci din alte raţiuni, care-l fac pe Decebal să deplângă mărirea deşartă a învingătorilor". - Vai vouă, romani puternici! Umbră, pulbere şi spuză/ Din mărirea vă salege..." Dintr-un poem proiectat să fie o uriaşă ,vpanoramă a deşertăciunilor", printr-o uriaşă reţea de viziuni mitopoetice, Memento mori devine un elogiu adus frumuseţii, adus vieţii, artei, în ultimă instanţă. Deşi neterminat, acest poem se dovedeşte mai împlinit şi mai armonios decât multe altele. Cineva spunea că o schiţă provoacă, uneori, mai multă plăcere decât un tablou terminat, lăsând loc imaginaţiei să ducă schiţa până la capăt. Să fie, oare, această idee valabilă numai în pictură? Ioan I.AZĂR !------------------------------------------------------- Ion LUCA CARAGIALE D-l Goe... 1. Explicarea titlului Titlul celebrei schiţe caragialiene a suportat două modificări: una, de fond, întrucât iniţial schiţa fusese publicată (în ziarul "Universul" din 12 mai 1900) cu titlul de 10 mai (evocând astfel doar temporal momentul vizitei la Bucureşti); cealaltă, mai mult formal, reducându-l de la Domnul Goe (aşa cum a apărut în ediţia princeps a volumului Momente, 1901) la semnificativul D-l Goe... Forma definitivă a titlului răspunde astfel intenţiilor autorului, acelea de a proiecta, în prim plan, un personaj literar reprezentativ ilustrând un tip de copil, un tip de familie şi un tip de educaţie. Titlul în sine conţine trei elemente de explicat. Primul se referă la conotaţia substantivului abreviat "d-l" (substantiv provenit din lat. dominus, ceea ce înseamnă, într-o accepţie primară a sensurilor sale, stăpân). Comportarea copilului se înscrie în limitele mentalităţii unui mic tiran (Pe peron, foarte nerăbdător în aşteptarea trenului, Goe se adresează, cu "un ton de comandă", celor de faţă: "de ce nu vine?... Eu vreau să vie!") în relaţiile de comunicare cu celelalte personaje păstrează acelaşi ton agresiv, provocator şi impertinent. Abrevierea substantivului semnifică intenţia vădit satirică a autorului, evidenţiind modul paradoxal de construcţie a personajului - acela al incompatibilităţii dintre sensurile contextuale ale apelativului "domn" (potrivite unui adult stimabil, generos şi politicos) şi efectele comportării sale infantile, necuviincioase, scandaloase, în cele din urmă. Al doilea element din titlu se referă la sonoritatea numelui cu care este înzestrat copilul - GOE. Un nume oarecum singular, intrat în tradiţia onomastică negativă ilustrând - de la Caragiale încoace - tipul copilului prost crescut. Numelui Goe (prescurtare posibilă de la Gheorghe/ George/ Grigore, sau - pur și simplu - un nume contrafăcut) i se asociază câteva semne caracteristice personajului reprezentat - imbecilitate, prostie, suficiență. Evocă o stare de "goliciune" sufletească, determinată şi de două aspecte concrete prezente în text. O dată, desprinsă din retorica interogaţiei "Ce-o să facă d.Goe la Bucureşti cu capul gol?" Cealaltă, reieşită din asocierea, imprevizibilă de cuvinte (generatoare de umor), dar extrem de sugestivă pentru decodificarea intenţiilor autorului: "...şi mititelul îşi retrage îngrozit capul gol înăuntru (subl.m.) şi-ncepe să zbiere." în al treilea rând, se impune explicarea punctelor de suspensie din finalul titlului, acestea potenţând atitudinea ironică a autorului faţă de personaj. 2. Educaţia în "familia bună" Eroii prozei scurte a lui Caragiale, fie că sunt de vârste biologice diferite, fie că provin din medii sociale diverse sau reprezintă instituţii "serioase" ale statului, acţionează, în majoritatea situaţiilor, sub impulsul unei educaţii formale. Carenţele în "educaţia permanentă" (sintagmă la modă azi) "susţin” la modul absolut actele lor comportamentale, manifestate (şi satirizate ca atare) în societate, justiţie, administraţie, familie, presă ş.a.m.d. D-l Goe, unitică în formare, deţine din startul ex-abrupto al schiţei - calitatea superiorităţii intelectuale faţă de restul familiei. "Ca să nu mai rămâie repetent şi anul acesta...”, i s-a promis o vizită la Bucureşti, de 10 mai, zi de "sărbătoare naţională". Faptul în sine nu ar avea importanţă prea mare dacă, pe de o parte, Goe nu şi-ar face public nivelul de instrucţie atins graţie şcolii (reieşit din diferendul filologic iscat pe seama pronunţării corecte a cuvântului "marinar" şi evaluat la superlativ de mam’ mare: "Apoi de! n-a învăţat lumea carte ca d-ta!”), sau, pe de altă parte, nu ar fi fost "produsul” educaţiei în şcoală, instituţie care ar fi trebuit să-i alimenteze starea comportamentală cu solide deprinderi civilizate. Bineînţeles, Goe nu se arată a fi numai "produsul ci şi victima educaţiei greşite a mediului familial... Mai exact, Goe suportă, în dezvoltarea sa umană, consecinţele nefaste ale superafectivităţii familiale (mam’ mare, mamiţa şi tanti Miţa se topesc pe rând şi deodată pentru odrasla lor). In acest fel, orice afecţiune întreprinsă de Goe, inconştient sau nu, este invariabil justificată de cele trei protectoare ca fiind rezultatul agresiunii mediului asupra sa. (Pierzându-şi pălăria, mama mare formulează cu nonşalanţă explicaţia: "Ce e vinovat băiatul dacă i-a zburat pălăria?"). Complicitatea personajelor adulte îi conferă "puişorului" siguranţă în comiterea altor năzbâtii şi credinţa că "actele" sale sunt de fapt normale ("Cine? cine a tras manivela? Mam’ mare doarme în fundul cupeului cu puişorul lor în braţe. Nu se poate şti cine a tras manivela.") în egală măsură, recompensa nemeritată, frizând absurdul, îi conferă puteri nebănuite în acţiunile sale, fie că este de natură (iar) afectivă ("procopsitule") "nu ştii ce simţitor e?", ”ad’ să-l pupe mam’ mare...", care- l scuipă "să nu-l deoache, apoi îl sărută dulce" ş.a.m.d.), fie concretă, stimulativă ("Cine mă pupă... uite... ciucalată!" sau, mai ales, însăşi deplasarea la Bucureşti). Copilul îşi depăşeşte cu mult condiţia vârstei, încurajat constant de familie: pe pamblica pălăriei stă înscris "le Formidable", şi sub ea are înfipt biletul de călătorie, pentru că aşa ţin bărbaţii biletul"! Cele trei protectoare interpretează strălucit rolul (colectiv) al familei de "condiţie bună", o realitate inflexibilă a lumii lui Caragiale de la 1900. Progeniturile de "familie bună" sunt "educate" în spiritul protecţiei asigurate (şcoala devine, în unele cazuri, inamicul numărul unu pe traseul dezvoltării lor "armonioase"), a rezolvării tuturor problemelor prin intervenţii şi acte de corupere. Goe se interferează, prin substanţa personajului creat, atât cu cele din categoria personajelor generate de o educaţie familială deficitară (vizită..., 25 de minute), cât şi cu cele provenite din "familii bune" (Lanţul slăbiciunilor, Bacalaureat), pentru care favoritismul va însemna nu o carenţă de educaţie socială, ci un "moft", adică un simplu mod de viaţă. Caragiale nu satirizează, în momentele şi schiţele sale, atât faptele în sine (năzbâtiile copiilor, perversiunile adulţilor), ci indiferenţa asistenţei în mijlocul căreia se produc, dezinteresată sublim de gravitatea consecinţelor de ordin moral. Eugen BUDĂU PAG.10 ateneu IANUARIE 1997