Contemporanul, ianuarie-iunie 1989 (nr. 1-27)

1989-04-14 / nr. 16

EURISTIC ŞI LOGIC ÎN EVOLUŢIA TEORIILOR T­eoriile ştiinţifice sunt „sinteze cognitive“ cu mare „putere de predicţie“ şi reprezintă rezultatul utilizării metodei specifice de organizare a informaţiilor empirice in cadrul ştiinţei. Evoluţia teoriilor, dina­mica acestora, este rezultatul gindirii unor oameni, aşa cum o formulează P.V. Smirnov (1987) : „In cazul civilizaţiilor, întreaga cultură înregistrează o evoluţie, însă elementul nou (o idee, o descoperire, o invenţie, o regulă etică etc.) îşi are ori­ginea mai curînd într-un organism ma­terial individual, adică în creierul unui individ creator, decit într-un spaţiu ab­stract, interpersonal sau suprapersonal“. Dar individul creator trăieşte într-o nişă socio-culturală şi este supus prejudecă­ţilor date de „mimele“ sau „ideile ce se autosusţin“ din această nişă. Prin mimă vom înţelege ceea ce Dawking a definit sub forma : „Dacă un om de ştiinţă aude sau citeşte o idee bună, el o transmite colegilor şi studenţilor săi, o menţionează în articolele şi în lecţiile sale. Dacă ideea este captată, putem spune că se propagă singură trecînd de la un creier la alt creier... Dacă plantezi o mimă fertilă în mintea mea, literalmente îmi parazitezi creierul transformîndu-1 într-un vehicul pentru propagarea mimei, in același mod in care un virus parazitează mecanismul genetic al celulei gazdă“. „Mimele“ se propagă prin mimare. Spre deosebire de „mime“, în nişa socio-culturală mai avem şi „evidenţe“, adică idei care pot fi su­puse oricînd unui test experimental şi sînt exprimabile in cadrul limbajului unei teorii. Vom încerca să arătăm, in continuare, că, in evoluţia teoriilor, euristicul şi lo­gicul fuzionează intr-o hermeneutică spe­cifică. Unele cunoştinţe noi, care sînt evidente, pot fi asimilate de o teorie existentă, adică pot fi exprimate in lim­bajul teoriei, utilizînd conceptele speci­fice ei, deci făcind uz atît de sintaxa cit și de semantica teoriei respective. In urma asimilării, acestea pot confirma teo­ria dacă in cadrul teoriei ele devin con­secinţe ale principiilor (axiomelor) teo­riei, deci sínt adevărate, insă ele pot să falsifice teoria dacă îi vor contrazice o consecinţă, deci sínt false în cadrul teo­riei constatate experimental. O cunoştin­ţă nouă ce nu poate fi asimilată de nici o teorie existentă şi nu poate fi expri­mată în limbajul specific al vreunei teo­rii, o vom numi o cunoştinţă euristică. Ea este efectiv o cunoştinţă nouă. O cu­noştinţă euristică nu se poate exprima in limbaj, în scopul transmiterii ei in nişa socio-culturală, decit în mod metaforic. Pentru descrierea şi transmiterea cu­noştinţei noi, fie ea experimentală sau/şi teoretică, este necesar să se utilizeze ter­meni ce descriu concepte aparţinînd la diferite teorii, dar aceşti termeni devin metaforici. Deoarece o cunoştinţă euristică nu poate fi asimilată de nici o teorie cu­noscută, înseamnă că ea nu poate nici falsifica, în sensul dat de K. Popper, nici confirma, în sensul propus de R. Carnap o teorie, ci ea este în afara teoriilor cu­noscute, chiar dacă a fost inspirată de acestea. O teorie nouă îşi are conceptele ei pro­prii. Aceste concepte nu pot fi inventate ad-hoc, ci, pentru a deveni convingătoare şi inteligibile, conform definiţiei retorice moştenite de la Aristotel, trebuie să uti­lizeze genul proxim şi diferenţa speci­fică. Genul proxim înseamnă conceptul al cărui termen conotativ a fost utilizat metaforic in descrierea conceptului nou. De exemplu, în teoria relativităţii re­­strinse termenul de masă diferă de masa­­utilizată în mecanica newtoniană, dar pentru a-l face înţeles spunem: „este o masă (in sensul newtonian, genul pro­xim) dar care variază cu viteza corpu­lui( diferenţa specifică)“. Deşi folosim acelaşi termen, sensul lui este schimbat. Avem deci, o metaforă, căci el desem­nează alt concept. Acesta este punctul de plecare pentru construirea unei noi teorii cu noi con­cepte, chiar dacă termenii care le desem­nează au fost luaţi din alte teorii exis­tente. Noua teorie poate îngloba sau nu vechile teorii ale căror concepte au servit metaforic la construcţia ei. Astfel, noua teorie revine asupra cunoştinţelor conţi­nute în vechile teorii, dar sensul şi sem­nificaţia acestora se schimbă. Ele sunt înglobate în alt mod, cu altă interpretare, în noua teorie. Ne aflăm în faţa unui ciclu hermeneutic tipic în care se revine asupra cunoştinţelor iniţiale, dar cu altă interpretare. Suntem­ astfel confruntaţi cu un­ proces de evoluţie a teoriilor diferit de cel propus de Popper sau Carnap, sub aspectul structurii logice şi epistemo­logice sau de cel al lui Kuhn ori Sneed şi Stegm­üller, sub aspectul social şi logic. Evoluţia teoriilor are loc prin apariţia cunoştinţelor euristice ca moment iniţial şi apoi printr-un proces hermeneutic de revenire cu o nouă interpretare a cunoş­tinţelor vechi. Teoria veche este înlocuită de teoria nouă, care ii ia locul nu prin „fenomenul respingerii directe a unei teo­rii de altă teoria“, cum îl numeşte Steg­müller, ci prin faptul că noua teorie re­­interpretează vechea teorie care devine un „Vorverständis“ în cadrul ciclului hermeneutic de evoluţie. Ideea lui Kuhn că teoria respinsă şi cea care­­îi ia locul sunt „incomensurabile“ — ceea ce a fost considerat ca o lipsă de raţionalitate in evoluţia teoriilor — în interpretarea noastră de evoluţie herme­neutică îşi pierde sensul, iar ideea lui Sneed că teoriile nu sunt falsificabile şi deci nu prin acest proces sunt înlocuite îşi pierde şi ea sensul căci teoriile sunt falsificabile, dar ele pot să se „adapteze“ la noile cunoştinţe în limitele unei anu­mite elasticităţi. Conceptul de falsificare nu este un cri­teriu de înlocuire a unei teorii cu alta, ci o reinterpretare a vechii teorii, conside­rată ca o preînţelegere, reinterpretare declanşată de apariţia unor cunoştinţe euristice ce impun construcţia logică a teoriei noi. Preinţelegerea (Vorverständ­nis) nu înseamnă, în interpretarea noas­tră, decit „senzaţia de înţelegere“ dată de teoriile vechi cu care am fost obişnuiţi, ce ne-au fost inoculate prin „învăţare“, ale căror idei au devenit „mime“ în nişa socio-culturală în care trăim. Aşa cum se exprima Mircea Eliade, „înţelegem ceea ce suntem­ predestinaţi să înţelegem prin propria noastră vocaţie, orientare cultu­rală, sau a momentului istoric căruia îi aparţinem şi, mai departe „fiecare desco­peră ceea ce era spiritual şi cultural pregătit să descopere“. In evoluţia teoriilor, cercul hermeneu­tic este declanşat de un moment iniţial în care are loc o străfulgerare, o aso­ciaţie proaspătă şi relevantă de gînduri şi fapte, într-o nouă configuraţie ce de­păşeşte suma faptelor, conducînd la un efect sinergetic, moment caracterizat de Parnes prin conceptul „Aha !“ (deci, asta era!). Dar, odată stabilite metaforic şi precizate conceptele cu care descriem cu­noştinţele euristice, etapa următoare este cea a structurării logice a cunoştinţelor euristice, a relaţiilor dintre ele şi a con­struirii limbajului specific teoriei noi, cu conceptele sale primare, axiomele şi pro­cedeele de deducţie care ne conduc la consecinţe ce pot fi comparate cu cunoş­tinţe noi ce se lasă exprimate în limbajul teoriei, confirmînd-o sau falsificînd-o. Totuşi, chiar înainte de iluminarea ini­ţială există în activitatea noestră o pre­lucrare a informaţiilor pe care putem să o considerăm că are loc într-un plan metaconştient sau supraconştient. Rezul­tatele activităţii supraconştiente trec apoi pe planul conştient Rolul metaconştientu­­lui sau al supraconştientului este diferit de cel al „subconştientului“ introdus de Freud. Pentru a-l preciza, este necesar să recurgem din nou, la metafore. Mintea noastră primeşte informaţia euristică şi este obligată să o interpreteze. Avem o trecere de la „elemente“, de la „holos" la integrarea lor intr-un „tot“, intr-un „holon“. Orice sinteză — şi o nouă teo­rie este o sinteză — implică o totalizare, căci o teorie integrează, totalizează ele­mentele informaţionale primare. Progra­­­sul apare prin modificarea preînţelegerii (Vorverständnis), deci o trecere de la „tot“ la „elemente“, de la „holon“ la „ho­los“. Putem considera utilizînd o metaforă a lui Shimitzu că informaţia pătrunde mai întîi în supraconştiinţă şi ea este trans­misă apoi pe plan conştient după ce a căpătat un sens, aşa cum vaporii de apă se condensează într-un nor (supracon­­ştientul)­ din care cad picăturile de ploaie pe pămînt (planul conştientului). “• Prejudecăţile sunt condiţia preinţelege­­rii, căci fără ceea ce numim astăzi pre­judecată nu ar exista acel fond de cu­noştinţe, acea mulţime de idei „mnime“ care ne dau fondul aperceptiv, la care raportăm informaţiile noi euristice şi care permite construcţia metaforelor necesare transmiterii lor sociale. Diferenţa speci­fică intre supraconştient, conştient şi sub­conştient ni se pare că a fost clar for­mulată de J.V. Simonov pentru care : „Subconştientul protejează conştientul de supraîncărcare şi de stresuri mintale pre­­­­luînd obiceiurile care devin automate, regulile sociale şi conflictele motivaţio­­nale neplăcute pentru subiect, în timp ce supraconştientul se manifestă ca stadiul iniţial al activităţilor creative ce nu sunt controlate de conştient sau de voinţă, protejîndu-se astfel ■ naşterea ipotezelor (mutaţii mentale şi recombinaţii) de con­servatorismul conştientului şi de presiu­nea experienţei anterioare. Conştientul selectează apoi aceste ipoteze prin ana­liză logică şi prelucrează cunoştinţele transferabile alor membri ai societăţii“. Simonov, desigur, nu a putut ţine seama că existenţa supraconştientului — aşa cum am văzut — este impusă şi de pro­cesul hermeneutic de evoluţie a teoriilor, care sunt mai mult decât simple ansam- b bluri de cunoştinţe preluate. Considera­rea relaţiei diacronice dintre teorii prin explicitare hermeneutică a trecerii de la cunoştinţele euristice la construcţia con­ştientă, logică, a unei noi teorii in cazul căreia vechile teorii îşi află o nouă in­terpretare ne face să depăşim dificultă­ţile interpretărilor parţiale ale relaţiilor interteoretice, ca cele ale lui Popper, Carnap, Kuhn, Sneed şi Stegmüller. Ideile expuse se lasă modelate matema­tic in cadrul funcţiilor recursive şi a structurilor stranii ce permit exprimarea metaforică a ciclurilor hermeneutice, care sunt altceva decit cercurile vicioase din logică şi ele pot reprezenta procesele autoreferenţiale. Aşadar, dacă ar trebui să mă întorc asupra titlului acestei lucrări, l-aş in­terpreta : Evoluţia hermeneutică a teori­ilor. Ionel I. PURICA Orizont științific­a 1. CONTEMPORANUL 7 Idei contemporane Scurtă excursie printre aporii «|B N­UMAI pentru că omul trăieşte (cînd nu visea­ză) doar în aspect şi nu in prospect. în afara artei el nu poate să se apropie de esenţă, de ceea ce îl transcede. Brâncuşi, care numea operele unui ge­nial predecesor „sculpturi in biftec“, ne sfătuia : „Priviţi sculpturile mele pină cînd le veţi vedea“. Pînă cînd le vom vedea. Iar Blaga susţinea că ..părerea potrivit căreia opera de artă poate fi înţeleasă fără o pregătire prealabilă este invenţia unei estetici copi­lăreşti“. In definitiv, de ce trebuie să în­văţăm algebra, dacă vrem s-o înţelegem, şi arta nu ? De ce copiii trebuie să înveţe cuvintele şi literele şi n-ar trebui să în­veţe convenţiile artei ? Este arta doar deconectantă ? Este ea ifui produs minor, a cărui înţelegere nu pretinde efort inte­lectual, cunoaşterea codurilor şi a princi­piilor decodării, nici sensibilitate ? Nici faţă de algebră nu putem fi insensibili, căci şi ea este opera oamenilor. Cu atît mai puţin faţă de artă, cînd opera de artă e, mai întotdeauna, spovedania unui om. Nu e mai puţin adevărat că oamenii au cîntat mai înainte de apariţia portativu­lui, a consemnării notelor, valorilor note­lor, cheilor. Şi au produs literatură orală fără să ştie să scrie şi să citească. Că arta ar avea limbaj, cred că e imposibil de constatat. Probabil că imaginarul nu are limbaj. Probabil că ficţiunea nu are lim­baj. Scriitorii, marii scriitori au fost, sunt şi istorici, şi economişti şi filosofi, şi psihologi. Şi chiar şi specialişti în psiho­patologie. Să fie literatura ..ştiinţa despre om“ (Gorki) ? Ce am spus cu asta ? Scrii­torul este, de pildă, şi psiholog. Opera ..are“ şi valori extraestetice asta e tot ce am spus cu asta. Dar, nu cumva opera e „făcută“ tocmai din­­aceste valori ? La pri­mul ei strat, la acela al propriei ei evi­denţe, opera e, intr-adevăr, un sistem de semne, avînd semnificaţii. Dar la al n-lea ? Opera aparţine nu naturii, ci artifex­ului. Tudor Vianu ne spune că „arta e simul­tan antinatură şi anticultură“. Tot el ne spune că cele mai reuşite opere sunt „ace­lea simbolice“, roade, aşadar, ale ,,cenzu­rii“ exercitate de imaginar la adresa in­telectului şi ale aceleia exercitate de In­telect la adresa imaginarului. Deci nu imaginile (ca re-producere). Informaţiile, ideile, mesajul ar fi „conţinutul“ operei, iar opera nu e „forma artistică“ a acestui „conţinut“. Cunoaşterea e cunoaştere şi prin empirie, şi prin ştiinţe şi prin opera de artă. Ştim cu toţii că, intr-adevăr, lec­tura unui roman mai ales în adolescenţă, creează emoţii puternice şi chiar reflexe fizice. Totodată, ştim sigur că Othello, actorul, nu o sugrumă de-adevăratelea pe Desdemona (actriţa) şi, totuşi, nu ne pu­tem stăpîni lacrimile. Şi ştim sigur că Svejk e „doar“ un şir de litere, dar rîdem cu gura pînă la urechi, împreună cu Haşek. Deci, opera acţionează „Ca şi cum“, ca un al doilea sistem de semnali­zare. Ne întoarcem la Lessing : „Litera­tura ne prezintă ca prezente lucrurile ab­sente“. Prezentul devine, cu fiecare clipă care se duce, trecut. Iar viitorul e un şir (sau un sistem!) de posibilităţi, infinite, dintre care una singură, devenind pre­zent, devine realitate, prezent şi realitate care, cu fiecare clipă dusă, au şi devenit trecut. Există, însă, şi literatura de anti­cipaţie. S-ar putea spune, aşadar, că li­teratura convoacă prezentul fie doar evo­­cînd imaginile trecutului (pe cea mai mare suprafaţă a ei) fie invocînd viitorul. Să fie arta utopia însăşi (singura admisibilă!) şi ucronia însăşi ? Sau utopia şi ucronia sînt chiar o parte a existenţei ? Putem exclude visul, visarea, reveria din exis­tenţă ? Existenţa e numai în afara ima­ginarului ? Scriam mai sus, că, probabil, ficţiunea nu are limbaj. Ca să se autoex­­prime, împrumută limbajul intelectului. S-ar putea formula şi altfel, poate mai exact. Conştiinţa, atît intelectul cit şi imaginarul, are un unic limbaj. Acela al intelectului. Al culturii. De aici decurge că opera, fie ea cea mai modernă cu pu­tinţă, fie ea textualistă, intertextualistă, stratigrafie, palimpsestică, modernistă, postmodernistă, rămâne, ca aparenţă, mi­mesis, de fapt , pseudomimesis, dacă în­ţelegem mimesis-ul ceea ce este : infor­maţie. Dar existenţa ? Care e „limbajul“ existenţei? Care e „limbajul“ praxis­ului? Noi nu ştim ce sunt. „intr-adevăr“, stele­le, muntele, marea, noi doar producem informaţiile despre stele, munte, mare. Na­tura nu ne trimite nici o informaţie, din acest punct de vedere ea este inertă. Noi o „cunoaştem“ producînd despre ea infor­maţii. Natura există nu ca să ne dea nouă de ştire, să ne informeze că există ; ca obiect al cunoaşterii nu are limbaj ; lim­bajul e ,doar“ cultural. Duşman al prac­ticilor „iluzionării“ (Marcuse le-ar zice „ale manipulării“), Brecht, parcă spre a se distanţa de opinia lui Lenin că ,,tea­trul va înlocui religia“ propune „teatrul epic“, „teatrul distanţării“. Demontînd mecanismele iluziei, demontăm şi pe ace­lea ale existenţei înseşi. Mai tîrziu, Brecht şi-a definit opţiunea ca fiind în favoarea „teatrului dialectic“. Să fie, aşadar, arta nu numai o formă de cunoaştere, ci, mai degrabă, o formă, o parte a existenţei înseşi, a „praxis“-ului ? Dacă menirea ştiinţei, deci şi a teoriei despre artă, despre arte şi operele de artă, este de a depăşi distanţa dintre fenomen şi esenţă, am putea spune că fenomenul e opera de artă, iar esenţa operei de artă e arta însăşi. Arta-sau-ceea-ce-este-artă în opera de artă este esenţa operei şi nu există o esenţă a artei, deoarece arta este ea însăşi esenţa, iar „îndărătul“ acesteia nu se mai află nici o altă esenţă. Opera ne comunică, probabil, valorile ei extraestetice şi simultan ne transmite (ne molipseşte de) valoarea ei intrinsec esteti­că , în timp ce arta-sau-ceea-ce-este-artă­­în­ opera de artă dă mărturie doar despre sine însăşi. Operele sunt formele care îm­piedică (şi, totodată, îngăduie) dezvăluirea universalului — a artei : ele trebuie „di­zolvate“ ca să ajungem la artă . ....simpla şi evidenta transformare a lucrului în sine în fenomen, în lucru pentru noi. Această transformare este tocmai cunoaşterea.“ (Lenin) ; aici, a operei de artă deosebită de artă , prin opera de artă accedem şi la semnificaţie, şi la semnificat, aşa cum apare acesta şi în plan gnoseologic ; dar semnificatul de ultimă instanţă al operei de artă nu e realitatea extraestetică, ci arta : în acest domeniu, arta e „lucrul în sine“ şi operele, artele sunt .,lucrul pen­tru noi“. Nu există, însă, „nici o deosebire principială între lucrul în sine şi lucrul pentru noi“ (Lenin). S-ar părea, aşadar, că opera devine artă, sau arta operă, doar prin act. In absenţa creării şi/sau a re­creării, opera „doarme“. Temeiul deose­birii esteticului de extraestetic este deose­birea dintre imaginarul a priori şi acela a posteriori. S-ar putea spune că „mimesis“ e opera, dacă opera ca aparenţă e infor­maţie (mimesis) , ca aparenţă, deci pseudo­mimesis ; iar „catharsis“ e arta însăşi. Doar ideea că arta este catharsis satisface tendinţa întregii arte către starea de mu­zică, dacă această tendinţă este reală. Şi, totuşi, ce e catharsis-ul ? Numai out-put? Sau, mai degrabă, simultan in-put şi out-put ? Dialectica raporturilor dintre pseudo-mimesis şi catharsis, dintre figu­rativ şi nonfigurativ conduce însăşi mu­zica la a fi nonficţiune , dar, nu spre copie, spre fotografie, ci spre antimimesis. Sunt elocvente în acest sens opiniile „ex­primate“ de citeva personaje ale lui Tho­mas Mann din celebra lui carte Doctor Faustus. Se recunoaşte muzicii şi „ten­dinţa spre mariajul cu cuvîntul, către articulatul vocal...“. Demonul îl întreabă însă uimit pe Leverkühn : „eşti încă la psihologie ?“. Căci, muzica, „spun“ alte personaje, „are, faţă de celelalte arte, a­­cest privilegiu, de a nu crea imagini...“, „îngăduit e numai ceea ce nu-i ficţiune, nu-i joc, nu-i deghizare, expresia ne­transfigurată a suferinţei în însăşi clipa în care se produce.“ ..Probabil că... dorin­ţa cea mai adîncă a muzicii e să nu fie deloc auzită, nici măcar văzută, nici sim­ţită, ci, doar posibil (s.n.), percepută şi contemplată in starea pur spirituală, din­colo de orice simţuri şi chiar de senti­mente“. Aici să fie încheierea ? De cînd există litera scrisă, epocile de ruptură s-au caracterizat şi prin intensi­ficarea bruscă, prin amplificarea, particu­larizarea şi creşterea vitezei de difuzare, fără precedent, a bombardamentului in­formaţional. Asemenea epoci au determi­nat şi determină apariţia unor scrieri (in­clusiv a unor scrieri despre artă) ai căror autori au căutat ca, prin „aşezarea în pagină“ a torentului informaţional, să-l strunească. Rostul acestor însemnări nu este altul M-am simţit îndemnat să le revăd, le neglijasem ciţiva ani după ce am întil­­nit in Istoria romană a lui Mommsen, argumente la temă. Spre­ deosebire de arte (mitologie şi, după apatia „scrierii“, mitografie) şi de operele de artă (pseudo-mimesis) care ii sunt acesteia determinaţiile, arta (starea mitică „decăzută“) e un invariant. Esenţa în desăvîrşita ei neîntruchipare. Theodor MANESCU

Next