Cronica, 1982 (Anul 17, nr. 1-53)
1982-01-15 / nr. 3
Bălcescu, model de limbă literară pentru Eminescu înnoirile nu sînt durabile, după Eminescu, deci demne de luat în seamă, decit în măsura în care se sprijină pe tradiție. Limba este pentru poet un argument și o armă politică. Dincolo de ceea ce mărturisește despre demnitatea profesională a aceluia care o folosește, limba literară este un semn de civilizație și de cimentare națională. Astfel întemeiat, poetul va desfășura marea sa campanie împotriva „limbii păsărești“ pe care o scriau gazetarii superficiali și o rosteau politicienii demagogi ai epocii, expuși unor fluctuați lingvistice rizibile din cauză că nu aveau simțul istoriei. Heliade și Asachi îi apar lui Eminescu, de aceea, mai temeinic informați asupra trecutului nostru ca și asupra progreselor pe care le făcea societatea contemporană decit mulți dintre oamenii politici și gazetarii cu care polemizează. Față de aceștia, „Eliad și Asachi știu de zece ori mai multă carte“, constată poetul cu părere de rău. Anton Pann, cu care trece în sferele literare, „era un scriitor cu mai mult talent și mai de spirit“ decit atîția dintre cei „cari fac astăzi esprit prin gazete“. Elogiul poetului îi cuprinde pe V. Alecsandri, C. Negruzzi, Bolintineanu, Donici, Bălcescu, în care recunoaște generația oamenilor care „știau o limbă frumoasă, vrednică și înțeleasă de opincă ca și de Vodă“. Generația anterioară se referea, cînd discuta unitatea limbii literare, pentru care se străduise și presa înființată de Heliade și Asachi, în primul rînd la textele vechi. Eminescu vede în operele scriitorilor de la 1840, puntea de legătură cu aceste texte. Putea fi oferit acum un model de limbă literară modernă, dar în spiritul textelor românești vechi. In această limbă, opusă modernizărilor pripite din gazetele combătute de Eminescu, și-a scris Bălcescu capodopera sa Românii supt Mihai Voievod Viteazul, despre care poetul scrie elogios în articolul Bălcescu și urmașii lui, referindu-se în mod deosebit și cu multă înțelegere la limbă : „Limba lui Bălcescu este totodată culmea la care a ajuns românimea îndeobște de la 1560 începînd și până astăzi, o limbă precum au scris-o Alecsandri, Const. Negruzzi, Donici, și care astăzi e aproape uitată și înlocuită prin «păsăreasca» gazetarilor. Deși Bălcescu se întemeiază pretutindenea pe izvoare, și scrierea lui e rezultatul unei îndelungate și amănunțite munci, totuși munca nu se bagă nicăiri în samă, precum în icoanele meșterilor mari nu se vede amestecul amănunțit de văpsele și desemnul îngrijit linie cu linie“. Dacă limba literară nu este produsul înfierbintat al unor căutări artificiale, care ignoră structura ei veche și staționară, ea nu poate fi nici copia fidelă a celei vechi, ci o operă de valorificare chibzuită a unui model care prinde o viață nouă în urma „unei îndelungate și amănunțite munci“, cum argumentează poetul. Căror tendințe le opunea Eminescu limba scrisă de Bălcescu, în care vedea efortul de prelucrare, intr-un spirit cu adevărat înnoitor, a textelor vechi ? Poetul a protestat și în felul acesta împotriva a ceea ce a numit întotdeauna „introducerea unei civilizații pripite“, necorespunzătoare nevoilor reale ale poporului român, cu efecte negative și asupra limbii literare. Opera lui Bălcescu, temeinicele ei legături cu limba veche, chibzuit înnoită, este chemată să apere limba română de aceste excese ale „unei civilizații pripite“, care ne impuneau, după cum spune poetul cu un joc de cuvinte, „trebuințe de care n-am fi avut trebuință“ : „Nicolae Bălcescu e dealtmintrelea o dovadă că limba românească pe vremea lui și-nainte de dînsul era pe deplin formată și în stare să reproducă gindiri cu de înalte și simțiri cu de adinei, incu tot ce s-a făcut de atunci încoace în direcția latinizării, franțuzică și a civilizației pomădate a fost curat în dauna limbii noastre". Eminescu, așa cum o dovedesc, filă cu filă, toate articolele publicate în presa timpului, în care acceptă, cu îndrăzneală am spune, neologismul, și găsește atîtea fericite îmbinări de cuvinte, nu am fost un dușman al înnoirii limbii literare. A criticat fără cruțare și aici doar „formele goale“ pe care încercau să le impună, profitînd de larga difuzare a presei, acei ce „fabrică vorbe nouă, risipind vechea zidire a limbii românești, pentru a părea că tot zic ceva, pentru a simula o cultură care n-o au și o pricepere pe care natura n-a voit să ie-o deie“. Poetul vede o deplină și periculoasă corelație între „ideile străine, răsărite din alte stări de lucruri“, aduse de „tinerimea care astăzi își uită limba în cafenelele Parisului", neînțelegînd „trebuințele“ reale ale poporului de care s-a rupt, și stricarea limbii. Românii supt Mihai Voievod Viteazul îi inspiră în astfel de circumstanțe această frază profetică, în care se vede ceva din fervoarea mesianică a autorului elogiat : „Facă-se această scriere, evanghelia neamului, fie libertatea adevărată idealul nostru, libertatea ce se cîștigă prin muncă“; în locul „frazelor sunătoare“ poetul visează la o libertate reală. Dacă Eminescu îi admiră, pentru limba în care și-au scris operele, pe scriitorii din generația lui Bălcescu, în frunte cu acesta, pentru că au redescoperit frumusețea textelor vechi și, pornind de aici, s-au străduit să desăvîrșească unificarea limbii literare, nu se vede nicăieri, în scrisul său zilnic, vreo aversiune față de elementele noi. Dimpotrivă, limba articolelor sale este plină de neologisme. Poetul cuprinde în focul polemicii doar efectele negative ale unei înnoiri lexicale necesare, respingînd produsele hibride rezultate din grabă, din nepricepere, din ignoranță și din neaderența la nevoile reale ale dezvoltării noastre sociale și culturale. Lupta pentru limbă este, în concepția lui Eminescu, un aspect al luptei generale împotriva „formelor fără fond“. Bălcescu este invocat așadar pentru că în scrisul său poetul vedea o legătură deplină a trunchiului lingvistic cu solul din care acesta se hrănește, numai astfel putîndu-se dezvolta armonios. Al. ANDRIESCU Fotografie din 1869 4 Erotica eminesciană Prezența lirismului biografic în poezia de tinerețe a lui Eminescu este explicabilă. Romantismul său juvenil, legat de spiritul tradiției pașoptiste ,se afirmă, în lirica erotică, mai mult ca o expresie a inimii cutremurate de văpaia dragostei, decit ca trăire a eului poetic sau ca interogare a misterului și a infinității cosmice în care va fi mai tîrziu proiectată femeia. Ocazionalitatea din poezia anterioară, izvorîtă, din promovarea fără vreo discriminare a sincerității, dar fără putința obiectivării, a putut să-l rețină și pe tînărul Eminescu în pornirea lui, absolut firească, de a lega poezia de tot ceea ce este adevăr și natural. S-a spus nu o dată că mai cu seamă lirica erotică din această perioadă este de factură sentimentală și, direct ocazională, firește nu în sensul goetheean al termenului. Normal ar fi să ne întrebăm dacă nu cumva tînărul creator încearcă și o distanțare, în plan poetic, încă de pe acum, de experiența sufletească, de faptul trăit cu intensitate (nu se va putea ști niciodată cit de mare !) într-o împrejurare sau alta a existenței sale omenești. Se știe că poetul, mișcîndu-se în culisele teatrului și trăind cu frenezie spectacolele văzute din cușca sufleorului, s-a îndrăgostit de o actriță căreia i s-ar fi adresat din timiditate, doar prin poezia sa o artistă. Bazîndu-se pe o relatare a lui Theodor V. Ștefanelli (acesta l-a auzit pe Eminescu exclamînd într-o seară din toamna anului 1870 : „O ! Eufrosina, Eufrosina“), istoria literară (G. Bogdan-Duică, Eufrosina Popescu și M. Eminescu. Ipoteză, în Buletinul „M. Eminescu“, III, nr. 9, 1932, pp.109—116) a aflat, după îndelungi investigații, cine era „frumusețea încîntătoare“ căreia poetul romantic, îndrăgostit platonic, i-a „făcut poezii“ ce nu pot să fie altele decit la o artistă și Amorul unei marmure. Artista era, sigur (!?), Eufrosina Popescu-Marcolini, dar, să reținem, infatigabilul istoric literar anunțase mai înainte „ipoteza“ că actrița inspiratoare ar fi fost altcineva, și anume, „gingașa Maria Vasilescu“ (Multe și mărunte despre Eminescu, în Viața românească, nr. 12, 1924, pp. 383— 393). Interesant este faptul că pe lângă poezia La o artistă, scrisă în 1866 și publicată, fără modificări, în 1868, după o transcriere efectuată în 1867, mai există în manuscris încă una cu același titlu, copiată de Eminescu în 1870 în submanuscrisul Marta după o ciornă din 1869, dar aceasta nu este nicidecum o variantă a textului din Familia, ci, așa cum ne previne Perpessicius, „o poezie de sine stătătoare“ (Opere, I, Fundația pentru lit. și artă, 1939, p. 265), de unde concluzia că poeziile n-au fost inspirate de una și aceeași femeie. Muza poeziei „votive“ din 1869, mai exact spus, a părții a doua a poeziei, este o cunoscută „cantatrice“ italiană, Carlotta Patti, care a concertat cu mare succes la București în martie 1869 (cf. Perpessicius, Carlotta Patti sau una din „artiste“, în Jurnal de lector completat cu Eminesciana, Casa școalelor, 1944, pp. 213—234). Pornind de la observațiile lui Perpessicius este mai înțelept să se renunțe la acțiunea detectivistă de identificare a actrițelor epocii (erau cîntărețe sau instrumentiste?) care ar fi mișcat sufletul poetului deoarece „inima lui Eminescu cunoaște multe colțuri stendhaliene (Opere, I, p. 265), desigur, nefericite pentru om și fertile pentru poezie. Că romanticul publică în Familia cele două poezii din 1866—1867, spre a atrage atenția vreunei actrițe din trupa lui Mihai Pascaly, folosind un text mai vechi pentru o stare sentimentală nouă, este posibil ca „strategie“ erotică, dar acest fapt nu interesează în interpretarea acestor două texte cu elemente semnificative pentru evoluția lirismului eminescian. Oricît de convențională ar fi ca o artistă, mai ales în prima strofă vibrant-declarativă și fără relief estetic : „Tu cîntare întrupată ! / De-al aplauzelor fior, / Apărînd divinizată, / Răpi și sufletu-mi în, dor“, sau în cea de a doua în care descripția romantică nu depășește structura unei comparații cam elementare, specifică unei mari părți din lirica, anterioară, există, totuși, în această poezie o vibrație erotică mai adîncă prin care poetul începe să se descopere pe sine însuși. Cîntecul artistei (era o instrumentistă !) nu exercită asupra sa doar o seducție pur omenească, prin valorile acustice ale cîntecului, ci una neobișnuită, înalt spirituală, care topește emoția sentimentală în apele imaginației. Dintr-un obiect al adorației de moment, femeia devine, prin cîntecul ei, simbolul unei existențe misterioase, o promisiune de fericire și cunoaștere din care se vor nutri viziunile poetice viitoare. într-o primă fază, „notele murinde" ale artistei „Zbor sub mîna-ți tremurîndă, / Ca dulci gînduri de poet“, ca apoi cîntecul cu virtuți magice să deștepte în inima contemplatorului romantic o emoție cu substrat funebru, amintire a unei drame trecute filtrate acum prin gravitatea omenească a cîntecului care este al poetului însuși, simbolizat prin „lira sfărîmată" : „Sau ca lira sfărîmată, / Ce răsgeme-ngrozitor / Cînd o mină înghețată / Rumpe coardele-n fior, / Astfel mîna-ți tremurîndă / Bate-un cîntec mort și viu, / Ca furtuna descrescîndă / Care mugea pustiu“. Dintr-un obiect al unei timide adorații platonice, explicabilă la nivelul biografiei sentimentale adolescentine, femeia devine deodată în viziunea poetului o ființă cosmică, ea fiind, prin cîntecul ei risipit în nemărginire, o notă armonioasă din „cîntarea sferelor“, din însuși sistemul muzical al universului intuit, încă în La mormîntul lui Aron Pumnul), cu o conștiință orfică : „Ești tu nota rătăcită / Din cîntarea sferelor, / Ce eternă, nefinită / îngerii o cîntă-n cor ? / Ești ființa armonioasă / Ce-o gîndi un serafin, / Cînd pe lira-i tînguioasă / Mina cîntecul divin ?“. In această întrebare juvenilă, întoarsă neliniștit spre imensitatea cosmică, este prefigurată o direcție esențială a liricii erotice eminesciene în care femeia, cu toate atributele ei pămîntești, este, totuși, o expresie a „gîndirii“ (= imaginației) poetului, el însuși o ființă cerească. Femeia, imaginată ca un fel de agent cosmic, un „înger de magie“ (Opere, I, p. 466), devine, de fapt, un centru al universului, o stea („un sfînt ochiu de aur ce tremură [în] nori“ — Steaua vieții, Opere, I, p. 481), un principiu unificator a cărui cunoaștere și cucerire echivalează, de fapt, cu întemeierea poeziei. Prima parte a poeziei La o artistă din 1869 (ibidem, p. 480), este poate mult mai semnificativă pentru această identificare a ființei adorate cu o forță ce provoacă imaginația „poetului cu inima-n ceruri“. Prin contemplarea femeii ,desfăcută de farmecele senzualității excesiv provocatoare, atît de mult exploatate de înaintași (de la focosul iudeț Conachi pînă la Alecsandri și Bolintineanu), Eminescu orientează lirica erotică, chiar la începuturile activității sale, către o direcție în care efuziunea sentimentală, nu o dată cultivată și de el însuși, mai ales în textele nepublicate, acelea de laborator, poate lăsa și o cale deschisă spre lirismul de factură metafizică : „Credeam ori că steaua-ți e-un suflet de înger / Ce tremură-n ceruri, un cuget de aur/ Ce-arunc-a lui raze-n o luncă de laur / Cu-al cîntului dor, // Iar tu, interpretă-a cereștilor plîngeri,/ Credeam că ești chipul ce palida stelă / Aruncă pe-o frunte de undă rebelă ./ Pe valul amar. Dar astăzi poetul cu inima-n ceruri, / Răpit de-a ta voce în rai de misteruri. / Ș-aduce aminte că-n cerul deschis / Văzut-a un geniu cîntînd Reveria, / Pe-o armă de aur, c-un Ave Maria — / Și-n tine revede sublimul său vis“. Această atitudine, prezentă și în alte texte (memorabilă este Ondina), pare să fie contrazisă, cel puțin parțial, în Amorul unei marmure, publicată în 1868, poezie despre care s-au spus mai multe lucruri rele decit bune. Paul Cornea scria că această poezie conține „adevărate salve retorice byroniene“, precum și „adevărate clamuri de fanfară care debordează ideea, înfășurînd-o în pompoase falduri decorative“ (De la Alecsandrescu la Eminescu, E.P.L., 1966, pp. 273, 310). In realitate, această poezie inflamabilă care, se pare, a avut ca impuls originar dragostea pentru o actriță din trupa lui Pascaly (cf. I. L. Caragiale, In Nirvana), este una dintre cele mai eminesciene din perioada de început, chiar dacă titlul e posibil să fie o reminiscență de lectură iar unele versuri ar putea duce cu gîndul la romantica O seară la Lido a lui Alecsandri, cum a susținut I. M. Rașcu (Eminescu și Alecsandri, București, 1936) și alții după acesta. Primul lucru pe care ar trebui să-l menționăm, pornind de la Amorul unei marmure, privește lunga gestație pe care începe s-o cunoască tot mai multe din poeziile epocii de tinerețe. Manuscrisele cuprind, în acest sens, elemente în totul revelatoare, mărturie deplină a faptului că peste spontaneitatea inspirației începe să se reverse tot mai insistent lumina conștiinței critice a creatorului însetat de perfecțiune. O caracteristică este dispersarea unuia și aceluiași motiv în mai multe texte, dar și restructurarea lui în funcție de adîncirea experiențelor umane, dar mai ales a felului în care ceea ce Coleridge numea „puterea formativă a imaginației" modelează senzațiile creatorului, relațiile lui cu viața, dîndu-le o formă, adică o imagine artistică. Poezia Amorul unei marmure este, negreșit, de factură romantică prin caracterul ei retoric, dar acest retorism (de ce numaidecît byronian ? — D. Popovici era de părere că aici „poetul este încă sub influența copleșitoare a poeziei byroniene“ — Poezia lui Eminescu, 1969, p. 131) trebuie văzut nu atît ca o „influență“ byroniană sau din lirica pașoptistă, ci mai degrabă ca o expresie a unei structuri sufletești titaniene, superbe în frămîntarea ei, care ajunge la un moment de răscruce în viața gîndiirii și a poeziei. După dragostea adolescentină trăită la Ipotești și moartea neașteptată a iubitei, este posibil ca tînărul poet, deși se arată în textele manuscrise atît de mult atașat acestei experiențe intime, să-și fi orientat sentimentele spre o altă femeie, ca intr-un moment de crudă luciditate să aibă conștiința că singura alternativă reală este nefericirea și însingurarea. Putem spune, privind mai mult în castelul manuscriselor și al însemnărilor de lucru care s-au publicat pînă acum, că Eminescu are de timpuriu, adică înainte de 1870, conștiința nimicului și a nimicniciei omului în orizontul existenței sale cotidiene. De aici sforțarea sa de a se autodepăși prin poezie, de a se regăsi, ca ființă umană, prin intermediul artei născute din frămîntările vieții. Prima redactare a poeziei Amorul unei marmure datează din anul 1866 (odată cu La o artistă) și este reluată în 1867, ca să fie apoi publicată, în urma unor modificări, abia în 1868. Alte texte din acest interval, care-i sunt mai mult sau mai puțin aferente, demonstrează că o stare pur umană — poetul gîndește că este nefericit și vrea să devanseze acest moment — este deodată întreruptă spre a se transforma într-o stare poetică favorabilă contemplării propriei nefericiri, pesimismului izvorît din neîmplinirea erotică. S-ar putea crede că prin zbuciumul erotic, prin disperarea și revolta în fața glacialității femeii care-i provoacă imaginația, Eminescu merge la o intimizare a poeziei, ceea ce în realitate nu este decât într-o foarte mică măsură adevărat. Amorul unei marmure reprezintă în creația sa de început un moment (de maximă importanță) deoarece poetul nu mai caută un eventual model — de regulă exterior — în lirica erotică dinaintea sa , el caută acum un model în viața lui intimă cutremurată de mari frămîntări sufletești. Spre a se elibera de suferința dragostei pentru o femeie rece, inaccesibilă, de marmură (metafora din titlul poeziei este revelatoare) poetul folosește un monolog romantic în care pasiunea, dislocată din limitele ei firești, are ceva absolut și nebunesc în intensitatea ei demonică exprimată intr-un limbaj direct care alungă orice euforie și sentimentalitate gratuită : „De ce nu sunt un rege să sfarm cu-a mea durere, / De ce nu sunt Satana, de ce nu-s Dumnezeu, / Să fac să rump-o lume ce sfîșie-n tăcere / Zdrobit sufletul meu. // Un leu pustiei rage turbarea lui fugindă, / Un ocean se-mbată ре-al vînturilor joc, / Și norii-și spun în tunet durerea lor mugindă, / Gîndirile de foc. // Eu singur n-am cui spune cumplita mea durere, / Eu singur n-am cui spune nebunul meu amor, / Căci mie mi-a dat soarta amara mîngîiere / O piatră să ador“. Această erupție violentă, „smintită“ a sentimentului, expresie a unui romantism viforos, precipită confesiunea spre un dramatism liric de o neobișnuită intensitate. Blestemul atît de lucid încrîncenat împotriva „marmurei“, dar poate mai cu seamă împotriva nefericirii și a sorții vitrege a omului în orizontul vieții cotidiene, existent într-unul din manuscrisele (circa 1866) aferente poeziei (Opere, I, p. 270): „Urăsc întreaga lume c-o patimă atee / Urăsc a mea ființă, urăsc inima mea / Ași blăstăma pe mama fiindcă e femeie / Femee ca și ea“, se atenuează, în textul publicat, în favoarea unei perspective în care o eventuală împărtășire a dragostei de către femeia insensibilă la vibrația demonică a poetului echivalează cu divinizarea („nemurirea“) ei și totodată cu o nouă înțelegere a creației și a lumii înseși. Eminescu are de pe acum intuiția adîncă a unui fapt esențial pentru cunoașterea propriei sale structuri sufletești (pesimiste) și totodată pentru evoluția însăși a motivului erotic, poate, în anumite privințe, cel mai important, ca suprafață și profunzime dramatică, din poezia sa , prin femeie văzută ca un arhetip al inocenței și al pasiunii paradisiace, precum și ca un exepțional imbold spre creație, romanticul ajunge la conștiința de sine, la conștiința propriei sale valori demiurgice : „Căci eu nu cer iubire, fiind c-atîta bine / M-ar face dintr-un atom egal cu Dumnezeu“ (Opere, I, p. 271). Este clar că prin 1836—1867, intr-un sufletească, moment de mare criză dusă, probabil, pînă în pragul paroxismului, poetul care medita că „Au n-am și eu în mine un vis de nemurire“ se simte deodată, fără putință de ieșire, o minusculă jucărie în mîinile destinului, deși mai sălășluia încă în sufletul său energia de a se autodepăși prin apropierea valorilor vieții și totodată prin gîndul demonic de a-și devansa însăși condiția umană. Curios oarecum ar putea să fie faptul că în textul încredințat revistei Familia Eminescu a suprimat două strofe, dintre care una în totul semnificativă pentru viziunea sa asupra puterilor miraculoase ale erosului în configurarea propriului său destin de geniu demonic : „Prin sînta ta iubire aș fi blestemul mare / Ce vîjîie-n abisuri a demonilor dor / Părînd suflet de tunet un gînd de răzbunare / Arhanghel de amor“ (Opere, I, p. 273). Chiar fără această strofă, sentimentul liric se concretizează, în textul publicat, într-o perspectivă in care ideea de disperare, izvorîtă dintr-o mare emoție afectivă și însingurare în propriul vis erotic, este convertită într-o imagine poetică intr-adevăr grandioasă prin asocierea neobișnuită de cuvinte silite astfel să spună altceva și prin comparațiile metaforice care cad ca o sentință implacabilă a destinului. Avînd, desigur, ca punct de plecare un moment biografic, în care eul intim eminescian a cunoscut o încordare teribilă, această poezie care poate părea „zgomotos oratorică“ (G. Călinescu) la prima lectură, exprimă un sentiment ce încetează, în structura textului, de a mai fi el însuși, adică psihologic. Erosul se metamorfozează într-o stare poetică vibrantă, capabilă să întrerupă fluxul conștiinței nefericite a omului supus vremelniciei și să-i dea perspectiva mîntuirii intr-un alt plan decit acela real : „Căci te iubesc, copilă, ca zeul nemurirea, / Ca preotul altarul, ca spaima un azil ; / Ca sceptrul mina blîndă, ca vulturul mărirea, / Ca visul ре-un copil“. Starea poetică din Amorul unei marmure constituie un nucleu cu o putere de iradiere mult mai mare în lirica eminesciană de început decit sfera acestui text, de unde concluzia că referințele la iubirile și dramele scriitorului, la viața lui personală, sînt, și pentru această etapă, doar un punct de discuție exterior, și nicidecum unul care să aibă o importanță deosebită în explicarea operei. Chiar din această perioadă un fapt este însă hotărîtor pentru evoluția lui Eminescu : impulsul creației îl constituie întotdeauna viața însăși, trăirile sufletești și experiențele umane ale creatorului, intr-un cuvînt, viața lui interioară, pe care flacăra fanteziei le topește continuu și le transformă dînd emoției o formă poetică. Această formă ajunge, în reluările și metamorfozele ei succesive, vegheate de luciditatea poetului, să se depărteze tot mai mult, în sens creator, de trăirile originare ale eului intim, de marele izvor al realității și al vieții umane pe care poetul și-l asumă frenetic prin simțirile sale, spre a-l devansa apoi hotărît prin încordarea maximă a fantaziei creatoare și cristalizarea în imagini poetice a emoției purificate de reziduurile sentimentului psihologic. Fragment Mihai DRAGAN Ipotești, vedere parțială Veronica Micle