Cronica, 1982 (Anul 17, nr. 1-53)

1982-01-15 / nr. 3

Bălcescu, model de limbă literară pentru Eminescu înnoirile nu sînt durabile, după Eminescu, deci demne de luat în seamă, decit în măsura în care se sprijină pe tradiție. Limba este pentru poet un argument și o armă politică. Dincolo de ceea ce mărturisește despre demnitatea profe­sională a aceluia care o folosește, limba literară este un semn de civilizație și de cimentare națională. Astfel în­temeiat, poetul va desfășura marea sa campanie împotri­va „limbii păsărești“ pe care o scriau gazetarii superfi­ciali și o rosteau politicienii demagogi ai epocii, expuși unor fluctuați lingvistice rizibile din cauză că nu aveau simțul istoriei. Heliade și Asachi îi apar lui Eminescu, de aceea, mai temeinic informați asupra trecutului nos­tru ca și asupra progreselor pe care le făcea societatea contemporană decit mulți dintre oamenii politici și gaze­tarii cu care polemizează. Față de aceștia, „Eliad și Asachi știu de zece ori mai multă carte“, constată poetul cu părere de rău. Anton Pann, cu care trece în sferele lite­rare, „era un scriitor cu mai mult talent și mai de spi­rit“ decit atîția dintre cei „cari fac astăzi esprit prin ga­zete“. Elogiul poetului îi cuprinde pe V. Alecsandri, C. Negruzzi, Bolintineanu, Donici, Bălcescu, în care recunoaște generația oamenilor care „știau o limbă frumoasă, vredni­că și înțeleasă de opincă ca și de Vodă“. Generația ante­rioară se referea, cînd discuta unitatea limbii literare, pentru care se străduise și presa înființată de Heliade și Asachi, în primul rînd la textele vechi. Eminescu vede în operele scriitorilor de la 1840, puntea de legătură cu aceste texte. Putea fi oferit acum un model de limbă li­terară modernă, dar în spiritul textelor românești vechi. In această limbă, opusă modernizărilor pripite din gaze­tele combătute de Eminescu, și-a scris Bălcescu capodo­pera sa Românii supt Mihai Voievod Viteazul, despre care poetul scrie elogios în articolul Bălcescu și urmașii lui, referindu-se în mod deosebit și cu multă înțelegere la limbă : „Limba lui Bălcescu este totodată culmea la care a ajuns românimea îndeobște de la 1560 începînd și până astăzi, o limbă precum au scris-o Alecsandri, Const. Ne­gruzzi, Donici, și care astăzi e aproape uitată și înlocuită prin «păsăreasca» gazetarilor. Deși Bălcescu se întemeiază pretutindenea pe izvoare, și scrierea lui e rezultatul unei îndelungate și amănunțite munci, totuși munca nu se bagă nicăiri în samă, precum în icoanele meșterilor mari nu se vede amestecul amănunțit de văpsele și desemnul îngri­jit linie cu linie“. Dacă limba literară nu este produsul înfierbintat al unor căutări artificiale, care ignoră struc­tura ei veche și staționară, ea nu poate fi nici copia fi­delă a celei vechi, ci o operă de valorificare chibzuită a unui model care prinde o viață nouă în urma „unei îndelun­gate și amănunțite munci“, cum argumentează poetul. Căror tendințe le opunea Eminescu limba scrisă de Bălcescu, în care vedea efortul de prelucrare, intr-un spirit cu adevărat înnoitor, a textelor vechi ? Poetul a protestat și în felul acesta împotriva a ceea ce a numit întotdeauna „introducerea unei civilizații pripite“, neco­respunzătoare nevoilor reale ale poporului român, cu e­­fecte negative și asupra limbii literare. Opera lui Bălces­cu, temeinicele ei legături cu limba veche, chibzuit înnoi­tă, este chemată să apere limba română de aceste excese ale „unei civilizații pripite“, care ne impuneau, după cum spune poetul cu un joc de cuvinte, „trebuințe de care n-am fi avut trebuință“ : „Nicolae Bălcescu e dealtmintre­­lea o dovadă că limba românească pe vremea lui și-nain­­te de dînsul era pe deplin formată și în stare să repro­ducă gindiri cu­ de înalte și simțiri cu­ de adinei, incu­ tot ce s-a făcut de atunci încoace în direcția latinizării, franțuzică și a civilizației pomădate a fost curat în dau­na limbii noastre". Eminescu, așa cum o dovedesc, filă cu filă, toate articolele publicate în presa timpului, în care acceptă, cu îndrăzneală am spune, neologismul, și găsește atîtea fericite îmbinări de cuvinte, nu­ am fost un dușman al înnoirii limbii literare. A criticat fără cruțare și aici doar „formele goale“ pe care încercau să le im­pună, profitînd de larga difuzare a presei, acei ce „fabri­că vorbe nouă, risipind vechea zidire a limbii românești, pentru a părea că tot zic ceva, pentru a simula o cul­tură care n-o au și o pricepere pe care natura n-a voit să ie-o deie“. Poetul vede o deplină și periculoasă core­lație între „ideile străine, răsărite din alte stări de lu­cruri“, aduse de „tinerimea care astăzi își uită limba în cafenelele Parisului", neînțelegînd „trebuințele“ reale ale poporului de care s-a rupt, și stricarea limbii. Românii supt Mihai Voievod Viteazul îi inspiră în astfel de circum­stanțe această frază profetică, în care se vede ceva din fer­voarea mesianică a autorului elogiat : „Facă-se această scri­ere, evanghelia neamului, fie libertatea adevărată idealul nostru, libertatea ce se cîștigă prin muncă“; în locul „fra­zelor sunătoare“ poetul visează la o libertate reală. Dacă Eminescu îi admiră, pentru limba în care și-au scris operele, pe scriitorii din generația lui Bălcescu, în frunte cu acesta, pentru că au redescoperit frumusețea tex­telor vechi și, pornind de aici, s-au străduit să desăvîrșeas­­că unificarea limbii literare, nu se vede nicăieri, în scrisul său zilnic, vreo aversiune față de elementele noi. Dimpo­trivă, limba articolelor sale este plină de neologisme. Poe­tul cuprinde în focul polemicii doar efectele negative ale unei înnoiri lexicale necesare, respingînd produsele hibride rezultate din grabă, din nepricepere, din ignoranță și din neaderența la nevoile reale ale dezvoltării noastre sociale și culturale. Lupta pentru limbă este, în concepția lui Eminescu, un aspect al luptei generale împotriva „forme­lor fără fond“. Bălcescu este invocat așadar pentru că în scrisul său poetul vedea o legătură deplină a trunchiu­lui lingvistic cu solul din care acesta se hrănește, numai astfel putîndu-se dezvolta armonios. Al. ANDRIESCU Fotografie din 1869 4 Erotica eminesciană Prezența lirismului biografic în poezia de tinerețe a lui Eminescu este explicabilă. Romantismul său juvenil, legat de spiritul tradiției pașoptiste ,se afirmă, în lirica ero­tică, mai mult ca o expresie a inimii cutremurate de văpaia dra­gostei, decit ca trăire a eului poetic sau ca interogare a miste­rului și a infinității cosmice în care va fi mai tîrziu proiectată fe­meia. Ocazionalitatea din poezia anterioară, izvorîtă, din promova­rea fără vreo discriminare a sin­cerității, dar fără putința obiec­tivării, a putut să-l rețină și pe tînărul Eminescu în pornirea lui, absolut firească, de a lega poezia de tot ceea ce este adevăr și na­tural. S-a spus nu o dată că mai cu seamă lirica erotică din această perioadă este de factură sentimen­tală și, direct ocazională, firește nu în sensul goetheean al terme­nului. Normal ar fi să ne întrebăm dacă nu cumva tînărul creator în­cearcă și o distanțare, în plan poetic, încă de pe acum, de ex­periența sufletească, de faptul tră­it cu intensitate (nu se va putea ști niciodată cit de mare !) într-o împrejurare sau alta a existenței sale omenești. Se știe că poetul, mișcîndu-se în culisele teatrului și trăind cu frenezie spectacolele văzute din cușca sufleorului, s-a îndrăgostit de o actriță căreia i s-ar fi adresat din timiditate, doar prin poezia sa o artistă. Bazîndu-se pe o re­latare a lui Theodor V. Ștefanelli (acesta l-a auzit pe Eminescu ex­­clamînd într-o seară din toamna anului 1870 : „O ! Eufrosina, Eu­­frosina“), istoria literară (G. Bog­­dan-Duică, Eufrosina Popescu și M. Eminescu. Ipoteză, în Buleti­nul „M. Eminescu“, III, nr. 9, 1932, pp.109—116) a aflat, după îndelungi investigații, cine era „frumusețea încîntătoare“ căreia poetul roman­tic, îndrăgostit platonic, i-a „fă­cut poezii“ ce nu pot să fie altele decit la o artistă și Amorul unei marmure. Artista era, sigur (!?), Eufrosina Popescu-Marcolini, dar, să reținem, infatigabilul istoric li­terar anunțase mai înainte „ipote­za“ că actrița inspiratoare ar fi fost altcineva, și anume, „gingașa Maria Vasilescu“ (Multe și mă­runte despre Eminescu, în Viața românească, nr. 12, 1924, pp. 383— 393). Interesant este faptul că pe lângă poezia La o artistă, scrisă în 1866 și publicată, fără modificări, în 1868, după o transcriere efectua­tă în 1867, mai există în manuscris încă una cu același titlu, copiată de Eminescu în 1870 în submanus­­crisul Marta după o ciornă din 1869, dar aceasta nu este nicide­cum o variantă a textului din Fa­milia, ci, așa cum ne previne Per­­pessicius, „o poezie de sine stătă­toare“ (Opere, I, Fundația pentru lit. și artă, 1939, p. 265), de unde concluzia că poeziile n-au fost in­spirate de una și aceeași feme­ie. Muza poeziei „votive“ din 1869, mai exact spus, a părții a doua a poeziei, este o cunoscută „can­tatrice“ italiană, Carlotta Patti, ca­re a concertat cu mare succes la București în martie 1869 (cf. Per­­pessicius, Carlotta Patti sau una din „artiste“, în Jurnal de lector completat cu Eminesciana, Casa școalelor, 1944, pp. 213—234). Pornind de la observațiile lui Perpessicius este mai înțelept să se renunțe la acțiunea detectivistă de identificare a actrițelor epocii (erau cîntărețe sau instrumentis­te?) care ar fi mișcat sufletul poe­tului deoarece „inima lui Emines­cu cunoaște multe colțuri stendha­­liene (Opere, I, p. 265), desigur, nefericite pentru om și fertile pen­tru poezie. Că romanticul publi­că în Familia cele două poezii din 1866—1867, spre a atrage aten­ția vreunei actrițe din trupa lui Mihai Pascaly, folosind un text mai vechi pentru o stare sentimen­tală nouă, este posibil ca „strate­gie“ erotică, dar acest fapt nu in­teresează în interpretarea acestor două texte cu elemente semnifica­tive pentru evoluția lirismului e­­minescian. Oricît de convențională ar fi ca o artistă, mai ales în prima stro­fă vibrant-declarativă și fără­ re­lief estetic : „Tu cîntare întrupa­tă ! / De-al aplauzelor fior, / A­­părînd divinizată, / Răpi și sufle­­tu-mi în, dor“, sau în­ cea de a doua în care descripția romanti­că nu depășește structura unei comparații cam elementare, speci­fică unei mari părți din lirica, an­terioară, există, totuși, în această poezie o vibrație erotică mai adîn­­că prin care poetul începe să se descopere pe sine însuși. Cîntecul artistei (era o ins­trumentistă !) nu exercită asupra sa doar o seduc­ție pur omenească, prin valorile acustice ale cîntecului, ci una ne­obișnuită, înalt spirituală, care to­pește emoția sentimentală în a­­pele imaginației. Dintr-un obiect al adorației de moment, femeia devine, prin cîntecul ei, simbolul unei existențe misterioase, o pro­­misiune de fericire și cunoaștere din care se vor nutri viziunile poetice viitoare. într-o primă fa­ză, „notele murinde" ale artistei „Zbor sub mîna-ți tremurîndă, / Ca dulci gînduri de poet“, ca apoi cîntecul cu virtuți magice să deș­tepte în inima contemplatorului ro­mantic o emoție cu substrat fune­bru, amintire a unei drame trecu­te filtrate acum prin gravitatea o­­menească a cîntecului care este al poetului însuși, simbolizat prin „lira sfărîmată" : „Sau ca lira sfă­rîmată, / Ce răsgeme-ngrozitor / Cînd o mină înghețată / Rumpe coardele-n fior, / Astfel mîna-ți tremurîndă / Bate-un cîntec mort și viu, / Ca furtuna descrescîndă / Care muge­a pustiu“. Dintr-un obiect al unei timide adorații platonice, explicabilă la nivelul biografiei sentimentale a­­dolescentine, femeia devine deo­dată în viziunea poetului o ființă cosmică, ea fiind, prin cîntecul ei risipit în nemărginire, o notă armonioasă din „cîntarea sferelor“, din însuși sistemul muzical al u­­niversului intuit, încă în La mor­­mîntul lui Aron Pumnul), cu o conștiință orfică : „Ești tu nota rătăcită / Din cîntarea sferelor, / Ce eternă, nefinită / îngerii o cîn­­tă-n cor ? / Ești ființa­ armonioasă / Ce-o gîndi un serafin, / Cînd pe lira-i tînguioasă / Mina cîntecul divin ?“. In această întrebare juvenilă, întoarsă neliniștit spre imensitatea cosmică, este prefigurată o direc­ție esențială a liricii erotice emi­nesciene în care femeia, cu toa­te atributele ei pămîntești, este, totuși, o expresie a „gîndirii“ (= imaginației) poetului, el în­suși o ființă cerească. Femeia, imaginată ca un fel de agent cos­mic, un „înger de magie“ (Opere, I, p. 466), devine, de fapt, un centru al universului, o stea („un sfînt ochiu de aur ce tremură [în] nori“ — Steaua vieții, Opere, I, p. 481), un principiu unificator a că­rui cunoaștere și cucerire echiva­lează, de fapt, cu întemeierea poeziei. Prima parte a poeziei La o ar­tistă din 1869 (ibidem, p. 480), este poate mult mai semnificati­vă pentru această identificare a ființei adorate cu o forță ce pro­voacă imaginația „poetului cu ini­­ma-n ceruri“. Prin contemplarea femeii ,desfăcută de farmecele sen­zualității excesiv provocatoare, a­­tît de mult exploatate de înain­tași (de la focosul iudeț Conachi pînă la Alecsandri și Bolintinea­nu), Eminescu orientează lirica erotică, chiar la începuturile ac­tivității sale, către o direcție în care efuziunea sentimentală, nu o dată cultivată și de el însuși, mai ales în textele nepublicate, acelea de laborator, poate lăsa și o cale deschisă spre lirismul de factură metafizică : „Credeam ori că stea­­ua-ți e-un suflet de înger / Ce tremură-n ceruri, un cuget de aur/ Ce-arunc-a lui raze-n o luncă de laur / Cu-al cîntului dor, // Iar tu, interpretă-a cereștilor plîngeri,/ Credeam că ești chipul ce palida stelă / Aruncă pe-o frunte de un­dă rebelă ./ Pe valul amar. Dar astăzi poetul cu inima-n ce­­­­ruri, / Răpit de-a ta voce în rai de misteruri. / Ș-aduce aminte că-n cerul deschis / Văzut-a un geniu cîntînd Reveria, / Pe-o armă de aur, c-un Ave Maria — / Și-n tine revede sublimul său vis“. Această atitudine, prezentă și în alte texte (memorabilă este Ondi­na), pare să fie contrazisă, cel pu­țin parțial, în Amorul unei mar­mure, publicată în 1868, poezie despre care s-au spus mai multe lucruri rele decit bune. Paul Cor­nea scria că această poezie conține „adevărate salve retorice byroniene“, precum și „adevărate clamuri de fanfară care debordea­ză ideea, înfășurînd-o în pompoa­se falduri decorative“ (De la Alecsandrescu la Eminescu, E.P.L., 1966, pp. 273, 310). In realitate, aceas­tă poezie inflamabilă care, se pare, a avut ca impuls originar dragostea pentru o actriță din trupa lui Pas­caly (cf. I. L. Caragiale, In Nir­vana), este una dintre cele mai eminesciene din perioada de în­ceput, chiar dacă titlul e posibil să fie o reminiscență de lectură iar unele versuri ar putea duce cu gîndul la romantica O seară la Lido a lui Alecsandri, cum a susținut I. M. Rașcu (Eminescu și Alecsandri, București, 1936) și al­ții după acesta. Primul lucru pe care ar trebui să-l menționăm, pornind de la A­­morul unei marmure, privește lun­ga gestație pe care începe s-o cunoască tot mai multe din poe­ziile epocii de tinerețe. Manuscri­sele cuprind, în acest sens, ele­mente în totul revelatoare, măr­turie deplină a faptului că peste spontaneitatea inspirației începe să se reverse tot mai insistent lumi­na conștiinței critice a creatorului însetat de perfecțiune. O caracte­ristică este dispersarea unuia și aceluiași motiv în mai multe tex­te, dar­ și restructurarea lui în funcție de adîncirea experiențelor umane, dar mai ales a felului în care ceea ce Coleridge numea „puterea formativă a imaginației" modelează senzațiile creatorului, relațiile lui cu viața, dîndu-le o formă, adică o imagine artistică. Poezia Amorul unei marmure este, negreșit, de factură romanti­că prin caracterul ei retoric, dar acest retorism (de ce numaidecît byronian ? — D. Popovici era de părere că aici „poetul este încă sub influența copleșitoare a poe­ziei byroniene“ — Poezia lui Emi­nescu, 1969, p. 131) trebuie văzut nu atît ca o „influență“ byroniană sau din lirica pașoptistă, ci­ mai degrabă ca o expresie a unei structuri sufletești titaniene, su­perbe în frămîntarea ei, care ajun­ge la un moment de răscruce în viața gîndiirii și a poeziei. După dragostea adolescentină trăită la Ipotești și moartea neașteptată a iubitei, este posibil ca tînărul poet, deși se arată în textele manuscrise atît de mult atașat acestei ex­periențe intime, să-și fi orientat sentimentele spre o altă femeie, ca intr-un moment de crudă lu­ciditate să aibă conștiința că sin­gura alternativă reală este nefe­ricirea și însingurarea. Putem spu­ne, privind mai mult în castelul manuscriselor și al însemnărilor de lucru care s-au publicat pînă a­­cum, că Eminescu are de timpu­riu, adică înainte de 1870, conști­ința nimicului și a nimicniciei o­­mului în orizontul existenței sale cotidiene. De aici sforțarea sa de a se autodepăși prin poezie, de a se regăsi, ca ființă umană, prin intermediul artei născute din fră­­mîntările vieții. Prima redactare a poeziei Amorul unei marmure datează din anul 1866 (odată cu La o artistă) și este reluată în 1867, ca să fie apoi publicată, în urma unor modifi­cări, abia în 1868. Alte texte din acest interval, care-i sunt mai mult sau mai puțin aferente, de­monstrează că o stare pur umană — poetul gîndește că este neferi­cit și vrea să devanseze acest mo­ment — este deodată întreruptă spre a se transforma­ într-o stare poetică favorabilă contemplării propriei nefericiri, pesimismului izvorît din­ neîmplinirea erotică. S-ar putea crede că prin zbuciu­mul erotic, prin disperarea și re­volta în fața glacialității femeii care-i provoacă imaginația, Emi­nescu merge la o intimizare a poe­ziei, ceea ce în realitate nu este decât într-o foarte mică măsură adevărat. Amorul unei marmure reprezintă în creația sa de început un moment (de maximă importan­ță) deoarece poetul nu mai caută un eventual model —­ de regulă exterior — în lirica erotică dina­intea sa , el caută acum un mo­del în viața lui intimă cutremura­tă de mari frămîntări sufletești. Spre a se elibera de suferința dragostei pentru o femeie rece, inaccesibilă, de marmură (metafo­ra din titlul poeziei este revelatoa­re) poetul folosește un monolog romantic în care pasiunea, dislo­cată din limitele ei firești, are ceva absolut și nebunesc în inten­sitatea ei demonică exprimată in­tr-un limbaj direct care alungă orice euforie și sentimentalitate gratuită : „De ce nu sunt un re­ge să sfarm cu-a mea durere, / De ce nu sunt Satana, de ce nu-s Dumnezeu, / Să fac să rump-o lume ce sfîșie-n tăcere / Zdrobit sufletul meu. // Un leu pustiei ra­ge turbarea lui fugindă, / Un o­­cean se-mbată ре-al vînturilor joc, / Și norii-și spun în tunet durerea lor mugindă, / Gîndirile de foc. // Eu singur n-am cui spu­ne cumplita mea durere, / Eu sin­gur n-am cui spune nebunul meu amor, / Căci mie mi-a dat soarta amara mîngîiere / O piatră să ador“. Această erupție violentă, „smin­tită“ a sentimentului, expresie a unui romantism viforos, precipi­tă confesiunea spre un drama­tism liric de o neobișnuită inten­sitate. Blestemul atît de lucid în­­crîncenat împotriva „marmurei“, dar poate mai cu seamă împotri­va nefericirii și a sorții vitrege a omului în orizontul vieții cotidie­ne, existent într-unul din manus­crisele (circa 1866) aferente poezi­ei (Opere, I, p. 270): „Urăsc în­treaga lume c-o patimă atee / U­­răsc a mea ființă, urăsc inima mea / Ași blăstăma pe mama fi­indcă e femeie / Femee ca și ea“, se atenuează, în textul publicat, în favoarea unei perspective în care o eventuală împărtășire a dra­gostei de către femeia insensibi­lă la vibrația demonică a poetu­lui echivalează cu divinizarea („nemurirea“) ei și totodată cu o nouă înțelegere a creației și a lumii înseși. Eminescu are de pe acum intuiția adîncă a unui fapt esențial pentru cunoașterea pro­priei sale structuri sufletești (pe­simiste) și totodată pentru evolu­ția însăși a motivului erotic, poa­te, în anumite privințe, cel mai important, ca suprafață și profun­zime dramatică, din poezia sa , prin femeie văzută ca un arhetip al inocenței și al pasiunii para­­disiace, precum și ca un exepți­­onal imbold spre creație, roman­ticul ajunge la conștiința de sine, la conștiința propriei sale valori demiurgice : „Căci eu nu cer iu­bire, fiind c-atîta bine / M-ar face dintr-un atom egal cu Dum­nezeu“ (Opere, I, p. 271). Este clar că prin 1836—1867, intr-un sufletească, moment de mare criză dusă, probabil, pînă în­ pragul paroxismului, poetul care medita că „Au n-am și eu în mine un vis de nemurire“ se simte deodată, fără putință de ieșire, o minusculă jucărie în mîinile destinului, deși mai sălășluia încă în sufletul său energia de a se autodepăși prin apropierea valo­rilor vieții și totodată prin gîn­dul demonic de a-și devansa în­săși condiția umană. Curios oarecum ar putea să fie faptul că în textul încredințat re­vistei Familia Eminescu a supri­mat două strofe, dintre care una în totul semnificativă pentru vi­ziunea sa asupra puterilor mira­culoase ale erosului în configu­rarea propriului său destin de ge­niu demonic : „Prin sînta ta iu­bire aș fi blestemul mare / Ce vîjîie-n abisuri a demonilor d­or / Părînd suflet de tunet un gînd de răzbunare / Arh­anghel de a­­mor“ (Opere, I, p. 273). Chiar fără această strofă, sen­timentul liric se concretizează, în textul publicat, într-o perspectivă in care ideea de disperare, izvorî­tă dintr-o mare emoție afectivă și însingurare în propriul vis e­­rotic, este convertită într-o ima­gine poetică intr-adevăr grandi­oasă prin asocierea neobișnuită de cuvinte silite astfel să spună alt­ceva și prin comparațiile metafo­rice care cad ca o sentință im­placabilă a destinului. Avînd, de­sigur, ca punct de plecare un mo­ment biografic, în care eul intim eminescian a cunoscut o încordare teribilă, această poezie care poate părea „zgomotos oratorică“ (G. Călinescu) la prima lectură, ex­primă un sentiment ce încetează, în structura textului, de a mai fi el însuși, adică psihologic. Ero­­sul se metamorfozează într-o sta­re poetică vibrantă, capabilă să întrerupă fluxul conștiinței ne­fericite a omului supu­s vremelni­ciei și să-i dea perspectiva mîn­­tuirii intr-un alt plan decit acela real : „Căci te iubesc, copilă, ca zeul nemurirea, / Ca preotul al­tarul, ca spaima un azil ; / Ca sceptrul mina blîndă, ca vulturul mărirea, / Ca visul ре-un copil“. Starea poetică din Amorul unei marmure constituie un nucleu cu o putere de iradiere mult mai ma­re în lirica eminesciană de înce­put decit sfera acestui text, de unde concluzia că referințele la iubirile și dramele scriitorului, la viața lui personală, sînt, și pen­tru această etapă, doar un punct de discuție exterior, și nicidecum unul care să aibă o importanță deosebită în explicarea operei. Chiar din această perioadă un fapt este însă hotărîtor pentru evo­luția lui Eminescu : impulsul cre­ației îl constituie întotdeauna via­ța însăși, trăirile sufletești și ex­periențele umane ale creatorului, intr-un cuvînt, viața lui interi­oară, pe care flacăra fanteziei le topește continuu și le transformă dînd emoției o formă poetică. A­­ceastă formă ajunge, în reluările și metamorfozele ei succesive, ve­gheate de luciditatea poetului, să se depărteze tot mai mult, în sens creator, de trăirile originare ale eului intim, de marele izvor al realității și al vieții umane pe care poetul și-l asumă frenetic prin simțirile­ sale, spre a-l de­vansa apoi hotărît prin încorda­rea maximă a fantaziei creatoare și cristalizarea în imagini poetice a emoției purificate de reziduurile sentimentului psihologic. Fragment Mihai DRAGAN Ipotești, vedere parțială Veronica Micle

Next