Művészet, 1974 (15. évfolyam, 1-12. szám)

1974 / 1. szám

„objet” szabványai szerint, hagyományos és műanya­gokban, stabil és mobil formában egyaránt. Vannak azonban klasszikus figuratív közhelyek is. És, sajnos, ettől a közhelyszerűségtől a magyar anyag sem mentes. Kovács Ferenc kőbe „fűrészelt” térplasztikáit legin­kább azok­ a nonfiguratív plasztikai közhelyek leplezik le, amelyek technikailag, az anyag megmunkálását tekintve is felülmúlják. Olyan térplasztikák ezek, ame­lyek nem szerveznek, alakítanak maguk körül teret, anyagszerűtlenek, mert fémként munkálja meg a szob­rász a követ, s mindezeken felül még az is kiderül, hogy a megmunkálás mívességében nem felülmúlhatatlanok. Igazságtalan lennék azonban a nonfiguratív törekvések­hez, ha a magyar anyagban csak az ő számlájukra írnám a közhelyszerűséget. Mert közhelyek a merőben más törekvések szellemében alkotó Mikus Sándor művei is, amelyek ráadásul tényleges datálásuknál (többségükben ezek is két évnél jóval korábbiak) sokkal régebbinek tűnnek. A nézőt zavarba ejtik, mert hirtelenében nem tudja, hogy még a történeti részhez, vagy az élő magyar anyaghoz tartoznak. Egy olyan, művészpedagógiai munkássága miatt joggal tisztelt mestert, mint amilyen Mikus Sándor, aki szobrásznemzedékek sorát nevelte, s ezzel a mai magyar szobrászat fejlődéséért is sokat tett, nem lett volna szabad ilyen - saját oeuvre-jén belül is - másodrangú művekkel képviseltetni, ráadásul Medgyessy életművének szomszédságában, akinek vérbő verizmusa a Mikus-i klasszicizáló formakultúrára épülő stílus realista (stíluskategóriai értelemben) voltát is kétségessé teszi. S ha már a közhelyeknél tartunk, ide sorolhatjuk a negyedik magyar szobrász, Kiss Sándor néhány művét is - közhelyen itt a végig nem gondolt gondolatok sematizmusát értve. Mik ezek a végig nem gondolt plasztikai gondolatok? Először is a különböző anyagok - a fa és a kő, a fa és a bronz - együttes alkalmazásának módja, másodszor ennek az alkalmazásnak a célja (ha úgy tetszik, a tartalom és a forma kapcsolata), harmadszor egy gondolat formai, plasztikai megoldásá­nak adaptálása egy merőben más gondolat-tartalom megjelenítésére. Kiss Sándor nagyon sokat merített a népművészet­ből, elsősorban az erdélyi fafaragó művészetből. Rész­ben népi díszítő motívumokat, részben magukat a népi térformákat használja. Ezeket az elemeket azonban néhány bemutatott művén valóban csak felhasználja, valódi közegükből, funkciójuktól elszakítva, egy-egy érdekesnek tűnő ötletté degradálja őket. Emellett indokolatlan például a Régi emlék című művében a fa, mint faragott vertikális térforma és a kő (márvány), mint rusztikusra hagyott barlangos talapzat összeho­zása, illetve kontraszba állítása. Ez csupán applikáció lehet, mint ahogy Ballada című dombormű sorozatában (miért kisplasztika?) a fa csak architekturális háttér, szabályosra gyalult deszkákból összerótt ajtótábla. Legjobb az öreg falu című műve, amelyen a fa, eredeti funkcióra visszautaló architektúraként (faragott kapu­boltozatok) épül bele a kompozícióba. Számomra azon­ban itt is zavaró az o­zlopokat lezáró rozettás díszek mechanikus szimmetriája. Annál inkább, hiszen a kom­pozíció egésze­n hangsúlyosan az aszimmetriára épül, sőt véleményem szerint ezzel még bátrabban is élhetett volna a művész. Ettől azonban úgy látszik visszatartotta az „üres” formáktól való félelme. Végig nem gondolt problémafelvetésre utal másik két művének, a Család és a Magyar középkor című „fülkeszobrok”-nak egymáshoz való viszonya is. A magyar középkor címűben egy román stílusú kor­puszt fogalmaz újjá, boltívvel lezárt fülkébe állítva. A megoldás, bár formailag és történetileg szokatlan (korpuszt részben eszmei, részben formai okokból csak nagyon ritkán és akkor is zömében csak utólag helyez­tek fülkébe a középkorban), mégis hatásosan és meg­győző módon közvetíti a nézőnek a középkor hangula­tát, szellemiségét és a mai művész szemléletét egyaránt. Különös metamorfózison megy keresztül mindez, ami­kor a megoldást egy más tartalom kifejezésére adaptálja. A Család című művében ráadásul fejeket próbál bele­helyezni hasonló architektonikus térbe, s hogy a gömb és a hasáb formai ellentétét feloldja, a fülkét három egymás fölötti rekeszre tagolja. Tartalmilag így a család tagjait egymástól is izolálja, s az összetartozás szimboli­­zálása helyett a mű az összezártságot, az önmagunk és egymás börtönébe zártság nyomasztó érzetét sugallja. Ezenkívül még a férfi, az asszony és a gyermekfej méretkülönbségeit is érzékeltetni akarja, amely végül is nagyfokú formai bizonytalansághoz vezet. Lehet-e téma csábítóbb a közhelyszerűségre - gon­dolati és formai vonatkozásban egyaránt - mint a kálvária oly sokszor megfogalmazott témája. S hogy nem a téma dönti el, mi lesz közhely és mi nem, arra szem­léletes példa az ötödik kiállító magyar szobrász, Kerényi Jenő Golgota című műve. Ez a szobor a magyar együttes és a kiállítás egészének egyik legizgalmasabb, legjobb alkotása. Kerényi kiállított művei érdekes módon rajzolják ki művészetének fejlődésvonalát. Az öt munka között legkevésbé két korábbi (1970-es) alkotása tet­szett, ezek a munkák még magukon viselik a művésznek arra az alkotói periódusára jellemző jegyeket, amikor ugyan minden mű félreismerhetetlenül és sajátosan „Kerényi” volt, de ez a sajátszerűség inkább hasonlított az állófénykép hűségéhez, mint a világ szakadatlan újjá­­alkotásában szükségképpen megújuló, gazdagodó mű­vész dinamikusan pergő, mozgófilm-portréjának hite­lességéhez. A három jobb s közöttük is a legjobb (a Golgota) egyben a legújabbak is - és ez örvendetesen jelzi, a művész műtermében olyan alkotói folyamat indult meg ismét, amely már nemcsak megújulást az újbóli kiteljesedés reményével biztat, hanem konkrét művek­ben is lemérhető. Külön is öröm, hogy ebben a látható­lag felfokozott alkotói kedvben készülhet Kerényi Jenő egyik magyar kiállító művészként, az idei velencei biennálén való részvételre. Az idei kisplasztikai biennále magyar díjazott művésze Vilt Tibor. Az elismerést teljes egészében indokolja Vilt Tibornak a kiállításon szereplő mű­együttese. Ezzel az öt részből álló, összefüggő plasztikai sorozatá­val Vilt azonban nemcsak kivételes képességeit bizo­nyította ismételten, hanem magának a műfajnak a lét­jogosultságát, életképességét is. A munkák léptéke való­ban ilyen méretben végleges, igazi gazdagságában ebben a méretben bontakozhat ki, így válhat teljessé a plasztikák intellektuális tartalma, „szüzséje”, így lesz egyszerre racionálisan értelmezhető és varázslatos, a konkrét plasztikai formák a kisplasztikai méret révén válnak sejtelmessé, valamiféle nagyvárosi ihletettségű plasztikai „mítoszt” teremtve. Nagyon fontosnak ér­zem a nagyváros inspiráló szerepét, hiszen Wilt művei­ben megtalálható plasztikai elemek előképei egyértel­műen a metropolisz ipari formakultúrájában lelhetőek fel. (Például a fém és üveg kombinációban a nagyváros fényjátékára asszociálhatunk, s egy másik „kalitkában” a metró formavilága idéződik fel.) A jelenkori szobrászatban sok élvonalbeli alkotót foglalkoztat a racionális térbe zárt nagyvárosi élet­forma plasztikai megjelenítése. Sőt formai megoldások tekintetében is találkozhatunk Viliéhez hasonlóakkal. Például az olasz Luciano Minguzzi esetében. Ez a rokon­ság azonban semmit nem von le Vili műveinek értéké­ből, csupán azt jelzi, hogy az alkotóművészek egy része szükségszerűen reagál a modern nagyváros vizuális - de filozófiai mélységeket is sejtető­­ hatásaira. Amikor a magyar anyag összeállításának szempontjait kifogásoltam, ezzel korántsem szerettem volna két­ségbe vonni az állami szerveknek azt a jogát, hogy ugyanolyan szuverén módon állítsák össze a magyar együttest, mint ahogy a többi ország hivatalos szervei meghatározzák az illető nemzet biennálén való rész­vételét. Állami „rendezvényről" lévén szó, a magyar rész­vételről továbbra is az állami szerveknek kell dönteniük. Véleményem szerint azonban hasznos lenne, ha dönté­seik meghozatalához az eddigieknél jobban igényelnék a szakmai közvélemény segítségét. Ilyen segítséget nyújthat egy alapos szakmai érvekre támaszkodó vita, eszmecsere is,amelyben természetesen olyan kérdések­­nek is helyt kell kapniuk, mint amilyen a kiállítás meg­rendezésének szakmai-technikai problémája - bele­értve az anyag megfelelőbb elhelyezését is. Párbeszéd az esztétikumról DR. ZOLTAI DÉNESSEL, AZ ELTE ESZTÉTIKAI TANSZÉKÉNEK VEZETŐJÉVEL BESZÉLGET BOJÁR IVÁN Ketten beszélgetnek, arra törekedve, hogy ne csak mondatokat, de gondolatokat is görgessenek egymás felé. Ketten: más-más szakterületekről, de értve érezve egy­más problémáit és tudva, hogy ki-ki saját kérdéseire is csak a másik által feltett kérdések révén kaphat választ. Vagy továbblendítő szempontokat. Nem pedig végleges megoldást, cáfolhatatlan és megfellebbezhetetlen ítéleteket. Társuk egy magnetofon. Az alább közölt párbeszédet „beszéd-szinten” közöljük, a partnerek a rögzített szövegen csupán annyit változtattak, amennyi a - nyelvtani értelemben vett - megfogalmazáshoz elengedhetetlennek tűnt. Ez a párbeszéd mintegy nyitánya annak a hosszabb - időhatárokkal eleve nem korlátozott - sorozatnak, amelyben neves esztéták, művészettörténészek és rokon­területek képviselői törekszenek majd kitapogatni a képzőművészetek, illetve a látáskultúra esztétikai specifikumainak jellemzőit és meghatározóit. Úgy gondoljuk, hogy ezzel a sorozattal régi és egyre égetőbb hiányt tudunk pótolni. B. I.: Arra kért: legyenek provokatívak a kérdések. Az elsőt ugyan már telefonon is föltettem, de hadd ismétlem meg: az Esztétikai Kislexikonban - az új kiadásban sem - szerepel a vizuális esztétika címszó. A fogalom más címszavak alá elbújtatva sem fordul elő. Ezzel szemben a gyakorlati élet, a sajtó-polémiák, folyóiratok mind­untalan fölvetik a látáskultúrának és ezzel kapcsolatban - megint csak latensen - egy létező, vagy nem létező, vizuális esztétika szükségét, illetve feltételét. Bevallom, hogy az ügyben alighanem magam is ludas va­gyok, mert mintegy húsz esztendővel ez­előtt a Népművelési Intézet egyik kiadvá­nyában talán elsőként fogalmaztam így: ,,a látás kultúrájáért”. Akkor azt fejteget­tem, hogy a művészettörténeti oktatás hagyományos formájában alapvetően alkal­matlan arra, hogy az embereket látni tanítsa, s hogy akár a filmeseket, akár a színházi rendezőket valamiképp a vizuális struktúrák mibenlétének a megértéséhez hozzásegítse. Ne vegye szószaporításnak­­ha kénytelen vagyok elismételni az akkori gondolatmenetet, feltéve, hogy még jól emlékszem rá. Nagyjából így hangzott: azt mondjuk, hogy Rembrandt nagy művész és bemutatunk egy képet, majd hozzátesszük, hogy Rubens szintén nagy művész, Leonardo ugyancsak nagy művész, és mindenkitől be is mutatunk valamit. Az adat- és képsor additíven jelentkezik, s végül a szerencsét­len szemlélő-hallgató levonja magának a következtetést, hogy a + b -s e­z esztéti­kai minőség. Ilyen összegezés révén viszont soha nem tud rájönni arra a végén, melyek azok az építőkövek, amelyekből az esztéti­kai minőség felépül. Az ilyen alapozás nálunk hiányzik. Az irodalomnak van poéti­kája, hangtana, mondattana, szótana stb., stb. A zenének ugyanígy megvan a maga összhangzattana, megvan az alaktana. A vizuális jellegű művészeteknek - most 2

Next