România literară, aprilie-iunie 2003 (Anul 36, nr. 13-25)

2003-04-23 / nr. 16

e 30 decembrie 1911, Kafka nota în Jurnal: “Impulsul meu de a imita nu are în el nimic actoricesc, îi lipseşte unitatea... Pentru imitarea unor detalii ale vulgarităţii am în schimb un impuls decisiv de a imita manipulările, gesturile unor oameni cu bastoanele, felul în care îşi ţin mâinile, mişcările degetelor şi pot s-o fac fără nici un efort. Toate acestea mă îndepărtează de vocaţia de actor... Mult dincolo de imitarea exterioară, se situează cea interioară, atât de puternică, încât o regăsesc abia în amintiri”. Indirect, rezultă din această însemnare, ca şi din altele, că în frecventarea foarte intensă a teatrelor nu calitatea de actor îl atrăgea, ci aceea de scenograf care organizează latura vizuală a spectacolului. Iar această vocaţie scenografică va defini trăsături esenţiale ale artei naraţiunii la Kafka. Este de menţionat şi faptul că teatrele frecventate erau în special cel evreiesc din Praga şi cel din Varşovia, caracteristică pentru spectacolele lor fiind tocmai expresivitatea exagerată, chiar şi nota de caricatură în exces. Comparând descrierile lui Kafka referitoare la îmbrăcămintea şi gesticulaţia personajelor cu cele ale unor autori care practică pe îndelete astfel de descrieri, ca de pildă Balzac, Thomas Mann, Huysmans, Hermann Hesse, constatăm la Kafka un repertoriu de detalii care ies cu totul din funcţia lor descriptivă, dobândind o vizualitate agresivă, adevărate scenarii compuse ca pentru o reprezentaţie. în acelaşi timp acest repertoriu se repetă, parţial, în mai multe din romanele şi povestirile lui. Unul din aceste scenarii este cel al luminii, rolul şi jocurile ei în semnificaţia acţiunii. Astfel, în America, atunci când personajul principal, Rossmann, merge în vizită la locuinţa de vară a unchiului său, lumina devine un personaj care participă la acţiune. “Un cerc restrâns de lumină” îi ghidează paşii. “Lumina îi reliefa obrazul” şi scotea cuiva la iveală “buza de jos, o bucată de carne flască și grea, care tremura puternic”. Este o viziune de film expresionist german, cu similitudini în filmele lui Mumau, cu personajele lui fioros caricaturale. O adevărată prezicere vizuală, prefigurând deformările fiziognomice, de fapt scenografice, ale lui Francis Bacon, apare adesea în notaţiile kafkiene: “Lui Karl i se opri privirea asupra bărbiei duble pe care o avea femeia şi care se rostogolise odată cu întoarcerea capului”. în continuarea parcurgerii străzii, Karl [Kafka] zăreşte “un uriaş care purta pe umerii săi un domn, pe care nu-1 distingeai prea bine de la înălţime - nu i se vedea decât chelia, cu un luciu stins, deasupra căreia îşi agita mereu jobenul salutând”. Ultimul detaliu intervine, ca atâtea altele, într-un fel scenografic care depăşeşte descrierea literară propriuzisă. Nota expresionista se îmbină aici cu cea suprarealistă, într-o surprinzătoare anticipare, în aceeaşi scenografie cu tentă de umor care va apărea la Max Ernst, la Magritte şi chiar la Victor Brauner. La toţi aceşti suprarealişti, compoziţiile au şi caracter scenografic, sunt “spectacole”, în special la Victor Brauner, în compoziţii apar de la un moment dat şi elemente de sursă iudaică, hasidică şi cabalistică, în versiuni care l-au preocupat intens şi pe Kafka; în scrierile lui literare nu face referiri directe la aceste aspecte; în schimb în Jurnal notează frecvent întâlniri cu evrei practicanţi, relatări referitoare la rabini hasidici - unii din Bistriţa, Maramureş, Rădăuţi - pe care i-a şi vizitat, totul cu comentarii de rigoare atestând participarea lui la o viaţă tradiţională religioasă în familie. Nici aici elementele de spectacol nu lipsesc, în legătură cu vestimentaţia, gesticulaţia şi mimica participanţilor la ceremonii. Ai târziu, în anii 20, ecourile expresionismului german şi vienez se vor face şi mai accentuat simţite. Pe de o parte, prietenia cu pictorul şi scriitorl ceh Alfred Rubin, cunoscut prin înclinaţiile lui sumbru-anxioase, şi pe de altă parte, ecourile fazei expresiv-militante a expresionismului german (Otto Dix şi George Grosz) au determinat formulări de genul celor pe care le face într-una din scrisorile către Mileno, din timpul când se afla la Viena, în tratament pentru tuberculoză: “în scrisorile tale apari probabil cu acel măreţ chip al Meduzei, într-atâta tresar spaimele înconjurându-ţi capul, iar în jurul capului meu - şerpii oricum şi mai sălbatici ai spaimei”. Este perioada în care scriitorii pe care-i citeşte cu pasiune sunt Strindberg, Kierkegaard şi Dostoievski, dar şi vienezul evreu Franz Werfel, cu graţios disimulatele lui nelinişti. ACĂ în Procesul, ecoul experienţei lui Kafka în calitate de funcţionar al unei importante societăţi de asigurare este decisiv şi într-un fel mai puţin impregnat de viziunea scenografică, în Castelul, la fel de accentuat ca şi în America, aceasta acoperă întreaga realitate a naraţiunii. în Castelul, procedeele sunt cu atât mai surprinzătoare, cu cât ele nu privesc decât în mică măsură Castelul propriu-zis: scena desfăşurării este satul de la picioarele castelului. Din acest sat, K., deşi prevăzut cu o funcţie bine precizată pentru angajarea la castel, ca “măsurător de terenuri’ nu va reuşi niciodată sa iasă. In acest sens, tema romanului este destinul. Destinul asumat pe un fundal religios vechitestamentar, cu reflexe cabalistice. Frapante sunt cele două personaje ale “ajutoarelor - servitori”, care îl însoţesc pe K. şi în Castelul, şi în America. Sunt personaje caraghioase, clovneşti, cu mişcări dezordonate, cu gesturi neaşteptate descrise subliniat. Ele amintesc de prezenţa clovnului în arta epocii, la mai toţi marii pictori. La Kafka, substanţa simbolică este şi mai puternică, atingând intensităţi dramatice, paradoxal, tocmai prin ironizarea situaţiilor. Un spaţiu scenografic esenţial, camera, ia în Castelul aspecte vizual agresive. Gazat în sat, K. locuieşte într-un soi de cârciuma în care funcţionează şi şcoala. încăperea este în acelaş timp sală de gimnastică, astfel că “singura decoraţiune mobilieră sunt aparatele de gimnastica”. Printre ele, K. mănâncă şi face amor cu una din chelneriţele cârciumii (fosta iubită a unuia din funcţionarii castelului), pe care vrea s-o ia în căsătorie. în aceste interioare scena este întotdeauna dezordine, sunt pline de zdrenţe (şi în Americă), iar persoanele care le ocupă sunt dezordonat şi caraghios îmbrăcate, cu fulare care curg (unul din cei doi servitori ai lui K. “avea în jurul gâtului o cârpă ale cărei capete zburătăceau în vânt, lovind faţa lui K.; celălalt avea şi el o cârpă, pe care o îndepărtă cu degetele lui lungi, ascuţite, mereu jucăuşe”). Specificul vestimentar şi locativ al locuitorilor din castel apare o singură dată, castelul fiind arătat de fapt doar ca o umbră, un fundal de decor. Biroul principal este descris astfel: “un pupitru de stat în picioare, de la un capăt la celălalt al camerei în care cu greu încap două persoane (spaţiul funcţionarilor)... Pe el, câteva cărţi deschise, din care funcţionarii citesc, dar le schimbă mereu între ei, nu cărţile, ci locurile, funcţionarii înghesuindu-se unul în celălalt din cauza spaţiului strâmt”. 120 de ani de la naşterea lui Franz Kafka Vocaţia scenografică 26 România literară nr. 16 / 23 - 29 aprilie 2003