Színház, 1971 (4. évfolyam, 1-12. szám)

1971-01-01 / 1. szám

zeten alapuló környezetben, kezdetben a brutálisan rájuk törő hivatalos aktus pillanatában és azt követően vajmi ke­vés rokonszenvet érezhettek ama rend­szer iránt, amely kitépte őket a maguk választotta életformából, és ha nem lá­zadtak is fel nyíltan, mindenesetre a passzív ellenállás sáncai mögé húzódtak, és - ami a dráma szempontjából leg­alább ilyen érdekes lenne - súlyos belső konfliktusokat éltek át. Ha e konfliktu­sokat a nemiség elfogadásának problé­májává redukálják, s eköré legfeljebb csak olyan bohózati dilemmákat aggat­nak, mint a bor és a keserűvíz összeté­­vesztése, akkor már eleve degradálják, érdektelenné szürkítik a főalakot, az exapácát, akiről pedig még az is elhang­zik, hogy a belőle kisugárzó elhivatott­ság láttán a főnöknő őt szemelte ki utó­dának. Nos, a főnöknő alaposan téve­dett: Glória nővérből gyatra egy főnök­nő lett volna. Még átlagapácának is gyengécske, hiszen egy percig sem tud haragudni arra a rendszerre, amely ki­szakította választott környezetéből. Pe­dig hát beilleszkedése, e rend végső el­fogadása is csak akkor bírhatna drámai súllyal, ha először legalább berzenked­nek. És már ebből a motívumból látszik, miért nem szólhat a dráma arról, amit ígért. A volt szektások közül is csak azokat érdemes igazán megnyerni, akik korábbi tévedéseikbe nem belesodród­tak, elvtelenül vagy elvek nélkül, hanem hittel érezték át és vállalták azokat. A Glória-féle „exapácák” (értsen ezen most ki-ki, amit akar!) nem voltak mél­tó ellenfelek korábban, és nem igazi har­costársak ma sem. A színpad különben, amely kénytelen lépést tartani az írói lehetőségek elsik­­kadásával, már az I. képben leleplezi, miről is lesz itt szó. Egri István igazán nem gáncsolható érte, hogy felismervén: drámai hatást itt elérni nem tud, leg­alább a színi hatás lehetőségeit akarta kiaknázni. Burleszk hát már, komikus bőgéseivel, villámgyors átvedléseivel az I. kép is, amelyben pedig súlyosan drá­mai események zajlanának; ezért is idéz­tem elöljáróban a portás-apáca oly jel­legzetes magatartását. (Ízlésficamról épp Egri Istvánnál ritkán lehet szó, mégis megemlítendő, hogy amit ebben a kép­ben jelmeztervezőjének megengedett, az még kabaréban vagy vicclapban sem helyénvaló.) És logikailag ide kapcso­lódik az egyik későbbi, a főnöknő la­kásán játszódó kép: az egykori nővérek, élükön a főnöknővel, konfliktus- és problémamentesen illeszkedtek be az új rendbe, kéjesen ízlelgetik a szleng­­szavakat, romlatlan primitívséggel fog­lalták el helyüket társadalmunk szelle­mileg érintetlen, minden politikai vál­tozással, erkölcsi normaváltással szem­ben immunis perifériáján. Még egy mozzanatot említenék, amely ugyancsak a dráma „első síkjának” el­­nagyolásáról árulkodik. Az Ilona és Ri­­manóczi között játszódó állomási kép­ben alighanem arra történik utalás, mi­szerint a mérnök valamiképp magáévá tette a lányt. Hogy miért engedett, va­lószínűleg a szabad ég alatt, tolakodó, ellenszenves ostromlójának ez a terem­tés, aki igazi választottjának egy hos­­­szú autóút alatt, szűk térbe összezárva ellent tudott állni, nem derül ki, pedig ha valami, ez aztán igazán a hősnő jel­lemének és konfliktusának lényegét érinti. Nem látjuk továbbá azt sem, hogy ez az esemény - amelynek bekö­vetkezése vagy elmaradása pedig a drá­ma homlokterében áll - mélyebb hatást tett volna rá, és befolyásolná például ÖRKÉNY ISTVÁN: SÖTÉT GALAMB (NEMZETI SZÍNHÁZ), MÁTHÉ ERZSI (BALASSÁNÉ), DÁNIEL VALI (MARIKA) ÉS RONYECZ MÁRIA (ILONA) 2

Next