Tribuna, ianuarie-iunie 1970 (Anul 14, nr. 1-26)
1970-01-29 / nr. 5
Director fondator IOAN SLAVICI 1884 sâptâmînal de cultură Seria nouă, Anul XIV, Nr. 5 (679) 29 ianuarie 1970 Proletari din toate țările, uniți-vă! 8 pagini — 1 leu convergente De fiecare dată cînd rostim cuvîntul Unire ne cuprinde o emoție ciudată, gravă. Pentru că alături de Libertate și Independență el este, pentru noi, cuvîntul cu cele mai profunde semnificații istorico-filosofice. El ne evocă involuntar strălucirea lui Mihai, realizatorul de o clipă a unor aspirații niciodată stinse, pe legendarul Cuza, unul „dintre domnii cei mai patriotici din cîți au fost vreodată în țările Dunării române“, cum scria Eminescu, pe marii bărbați ardeleni care Unirea n-au precupețit nimic pentru a înfăptui Marea Unire de la 1 Decembrie 1918. Dar, în egală măsură, de ceea ce n-a izbutit nimeni, niciodată, prin nici un mijloc să distrugă ori să atenueze unirea dintotdeauna în „cuget și simțiri“ a acestui încercat și omenos popor, vitregit de istorie la o dureroasă răscruce de vînturi, în calea atîtor drumuri și interese, de marii anonimi, care, indiferent de durata eclipselor, de rezistența falselor hotare ce-l despărțiseră temporar, au ținut vie această flacără, au păstrat-o pură prin întunecimea veacurilor. Unirea a fost, așadar, o etapă necesară, obligatorie în dezvoltarea poporului român, rezultatul firesc al aspirațiilor sale vii din totdeauna și nu consecința directă a unui concurs favorabil de împrejurări externe; asta o dovedește trăinicia sa ulterioară admirabila unitate a acelor ce trăiesc pe aceste meleaguri, dovedită în cele mai dificile împrejurări istorice. Oprindu-ne Cîîte-V'zamon, privind ochii acestor mari sV*bați, niciodată acoperiți de fumul timpurilor, descifrîndu-le cronicile scrise sau numai înscrise definitiv în structurile noastre psihice, avem dimensiunea reală a drumului nostru spre viitor, a zilelor pe care le trăim în zodia socialismului. AUGUSTIN BUZURA NICOLAE POPA (Tîrpești): Grup sculptural uammmmm încolo, cer încolo — ce mai poate aștepta ființa mea de la ființa ta ? Cei doi copii mărunți ca două unghii care abia de ne ating genunchii. Ei parcă sunt mereu într-un înnec — lăptoși și galeși mai departe trec. O, cum s-au desfăcut ca două brazde din haosul îmbrățișării noastre ! Să-mbătrînim la umbra lor de foc, că am avut, măcar, acest noroc, de-a-i ridica pe tălpi să vadă lumea să-i guste fierea și deșertăciunea. Și abia acum cînd știm, abia acum, cînd ei ne-ntreabă ce e rău și bun, abia acum cînd știm că e zadarnic, că doliul — decît albul e mai harnic — în noaptea bucuriei lor de orbi, noi să ne stingem blind ca niște lupi. Dacă moartea Și dacă n-ai curaj să plîngi cum totuși ai curaj să fii, în umbra tîmplei mele stingi, vino la ceasul de stafii. Să stăm de vorbă, cît de cît, nu hohoti de după deal, vino în turnul meu,urît în forma fugii unui cal. Deschide poarta de sacîz sărută steagul-temenea, putem să izbucnim în rîs dacă-1 putem și motiva. Și, cum o să se facă ieri, mai mult ca mîine, sus, pe ceas, eu îți voi da tot ce-ai să ceri, cedîndu-ți locul gol, rămas. Și voi pleca, bîjbîitor, să-mi caut stîlpul necesar, lăsîndu-te — cu drag și dor — să joci, cu ochii mei, țintar. Probabil, surdomuții Ne îngenunche toamna, cît sîntem de tăcuți, ne acoperă cu frunze ce cad cum ar pleca, parcă un neam sălbatic făcut din surdomuți, agită pomii lumii, spunîndu-ne ceva. Urechea mi se sparge ca taler pe trotuare, în umed municipiu a toate dunărean, de-atît înnot prin ploaia acestui ultim an la rădăcina mîinii simt inima cum doare. Ne îngenunche toamna, nu ai de ce să rîzi, am bine scoate-mi haina cu fum la aer bun, au început să intre copiii noștri uzi, care și ei tot toamnei rîzînd i se supun. Și, doamne, ce puțină lumină se mai vede, și ce puține lucruri prin ea se mai străvăd, probabil surdomuții scutură pomul verde gesticulînd la baza acestui viu prăpăd. Noroc pustiitor Pustiitor noroc am avut și firește s-a terminat și ploaia care îmi făcea binele de a mă întrista. Iată acum plasma firii mele ocupă odaia, pipăind mobilele, și caută capul pe care nu știu unde mi l-am așezat, aseară, cînd începuse, cînd începuse ploaia. Cap în larg ! Bezmetic aleargă încolo și încoace plasma, izbindu-se de pereți, căutînd, contra curentului, capul pe care nu știu unde l-am așezat, pe trup sau pe soclu. Adunarea și scăderea Adunarea și scăderea sînt două operații complementare, în cadrul umanității. Dacă tot aduni și nu sc azi, n-ai făcut nimic, viața te dă înapoi. Nici scăderea nu trebuie sanctificată, trebuie folosită cînd o cer necesitățile. Negoțul însuși ne-a dovedit — dacă mai era nevoie ! — că mai pun eu, mai lași dumneata, facem tîrgul. Dacă vânzătorul n-ar fi scăzut iar cumpărătorul n-ar fi adăugat, nimeni nu vindea pînă astăzi nimic nimănui. Ajungem la concluzia că relația cea mai directă (organică am putea spune) dintre adunare și scădere este compromisul. Onorabil. De aici, unii au înțeles că în fiecare clipă trebuie să facă un compromis. Ceea ce n-a fost frumos. Ei uită că adunarea și scăderea sunt două operații complementare, da, dar nu în cadrul individului, nu, ci în cadrul umanității. Marginea lumii Sîntem la marginea lumii, avem un ibric și un foc, sumbra lumină a fulgilor este cu noi, hai să dansăm, hai să rîdem, la loc, nu este drum înainte, nu este drum înapoi. Nu vorbesc despre împrejurarea de față, vorbesc despre noi, ca oameni în univers, nu vorbesc despre clipa aceasta, vorbesc despre viață, nu vorbesc despre iarna aceasta, cu zăpezile verzi. Profit de uneltele pe care le am la-ndemînă, — adică marginea lumii de care sîntem atîrnați — pentru a-ți spune că degeaba te zbați, tot ce se naște e mort în răcoarea nebună. Zăpada ți-o șterg de pe frunte, cu mîinile frînte, și tu ar fi bine să înțelegi, să reții, că moartea, acum, eu ți-o șterg de pe frunte, că nu brazi vînez, ci statui de stafii. E pură-ntîmplare că sîntem alături aci unde marginea lumii îngheață în ger. Dar acum îți arăt răspicat — a nu fi și a fi — și nu e cuvînt, ci e bocet cuvîntul pe care ți-1 cer. Iar drumul acesta, care nu duce departe, nu-i drumul acesta, ci drumul de fapt, că nu din plictis lîngă mine te rabd, ci pentru a vorbi liniștit și cinstit ca de la moarte la moarte. ADRIAN PĂUNESCU ? 1/ Condițiile actului dramatic Comentînd valorile inepuizabile ale comediilor lui I. L. Caragiale, O noapte furtunoasă și Conul Leonida față cu reacțiunea, Camil Petrescu opta pentru ultima, văzînd în ea cea mai sigură carte de vizită pentru afirmarea teatrului românesc în lume. Această „autentică și savuroasă capodoperă“, cum o numește fără ezitări Camil Petrescu, este pur și simplu o „farsă“ într-un act, lucrare dramatică aparent nesemnificativă (ca gen) și situată de unii exegeți ai formelor dramatice la periferia literaturii dramatice. Eroarea vine din vechi prejudecăți consolidate în momentele cînd teatrul a admis farsa numai ca un simplu divertisment inclus într-o „serie“ a spectacolului. Probabil că suspiciunile se sprijină și pe originile folclorice ale farsei medievale, spectacol viu, cu un ritm alert și cu o certă dispoziție pentru umorul frust, nedisimulat. .Un fel de corespondent al fabliaux-urilor din epic, farsa stimulează aria spectacolului și a interpretării, admițind adesea improvizația și jocul imaginației adaptate la preferințele și gustul spectatorilor. Devenind o modalitate permeabilă la modificări (inclusiv de motive), farsa rămîne un gen cu o largă audiență și cu vizibile șanse de înnoire. Mai mult chiar, îndemnînd la fantezie, în limitele spectacolului de teatru, găsește numeroși aderenți printre oamenii de teatru deciși să reactiveze limbajul teatrului și, altfel spus, să reteatralizeze comunicarea dramatică. Farsa lui I. L. Caragiale, text exemplar pentru proprietățile acestei forme cu o structură mobilă, concentrată și cu o mișcare de imagini dramatice plasate într-o succesiune de mare efect, ne poate releva o veritabilă estetică a teatrului modern. Se pot observa cinci timpi ai discursului dramatic, mișcări dominante ale comicului teribil, direct, de unde impresia de imagine completă, definitivă pentru universul lui Leonida și al Efimiței. Primul timp (numind astfel ritmul indispensabil al actului dramatic precum și dominantele personajelor cu semnificațiile transmise spectatorului) este consacrat „evocării“ lui Leonida despre revoluție („___hai și noi pe la revoluție. Ne îmbrăcăm, domnule, frumos, și o luăm repede pe jos pîn’la teatru“). Cel de al doilea este al explicării, conform formației acestui republican dispus la exegeză teoretică, republicii și revoluției, în timp ce mișcarea următoare se inaugurează prin elementul exterior al conflictului dramatic (zgomotul)urmat de reflecțiile despre „fandacsie“. Timpul al patrulea este al spaimei jucate aproape pantomimic, iar ultimul realizează obligațiile deznodămîntului și (prin simetrie comică) e o completare la meditația despre efectele spaimei (fandacsia). Farsa anulează convențiile elementare, substituindu-le cu un sistem mult îmbogățit susținut de o imaginație fără restricții simplificatoare. Ea propune, în fond, o viziune realistă mai profundă, un mod de a consacra umorul autentic, hiperbola, comică și chiar liniile grotescului. Interferențe numeroase și considerabil înnoite asociază burlescul și efectul comic produs de jocul expresiilor cu un voit schematism al caracterului transformat adesea într-un personaj — simbol, esențializînd și subliniind semnificațiile lucrării dramatice. De altminteri momentele și schițele provin parcă din aceeași viziune enormă, șarjind și apelîng la caricatural, iar aptitudinile lor reale pentru o transpunere dramatică au fost de mult ratificate. Spectacolele realizate la Iași în perioada cînd Ionel Teodoreanu funcționa ca director al Teatrului Național, ca și acelea ale Teatrului Mic, concertînd un număr de momente cu un act celebru azi. Cîntăreața cheală al lui Eugen Ionescu, nu pot fi ignorate. Corespondențele stabilite între „moment“, variantă a schiței, și spectacolul într-un act ilustrat de Conul Leonida față cu reacțiunea ne trimit și la un alt punct de convergență sugestiv. Mișcarea epică în „moment“ pare o alăturare de „segmente“, de instantanee (amintind secvența și montajul cinematografic). Nu lipsesc hiaturile, se evită explicațiile și precizările de ordin temporal, de unde posibilitatea de a reface mișcările întocmai ca în filmul comic (cu accente de farsă) de la începuturile cinematografiei. Este adevărat că teatrul se supune unor rigori adesea opuse filmului și Eugen Ionescu observa foarte exact că spectacolul „Nu e o suită de imagini, ci o construcție o arhitectură în mișcarea unor imagini scenice“ (Experiența teatrului, în „Notes et contre-notes"). Mișcarea despre care vorbeste autorul Lecției nu este străină insa de ritmul impus de film, de durata secvenței și de disciplina alăturării in montaj a cadrelor ^ Farsa, spectacol într-un act de cele mai multe ori, animind comicul în nuanțe ce înclină mai adesea spre expresia maxima, pare să fi recucerit teatrul fiindcă frecvența piesei concentrate la durata unui singur act nu este azi întîmplătoare. Se împlinesc la 1 februarie 90 de ani de la publicarea comediei lui I. L. Caragiale și genul a descoperit vocația pentru teatrul modern a unor scriitori. Eugen Ionescu însuși vine de la această admirabilă lucrare a lui Caragiale iar opiniile dramaturgului de limbă franceză despre farsa, replica superioară la comedia de salon, un mod artistic cu resurse pentru parodie, pentru expresia vehementă și pentru comicul cel mai ascuțit (cf. op. cit.), descind din exemplul dramaturgiei lui Caragiale. precursorii se cuvin amintiți la această pledoarie pentru „genul scurt al teatrului. Costache Caragiale, Al. Russo, Matei Millo și Vasile Alecsandri au inaugurat această formulă a teatrului într-un act, nu fără continuatori mai tîrziu. Rămîn astfel semnificative cuvintele lui Mihail Sebastian despre farsă și, implicit, despre spectacolul într-un act. ..De îndată ce o situație depășește clișeul vieții, de îndată ce un erou vorbește altminteri decît „normal“, de îndată ce verosimilul“, adică reproducerea face loc invenției, adică creației adevărate, doctorii literari se încruntă...“ (Farsa, gen superior de artă, în vol. „Intîlniri cu teatrul“). Estetica formei este aici completată în spiritul teatrului modern, aspirină spre o imagine proprie asupra lumii și în măsură să descopere un limbaj cu o mai largă deschidere spre metaforă sau spre alegorie și tinde simbolul dramatic să reveleze cu pregnanță temperatura unor dezbateri despre raporturile umane și despre condiția omului modern. O seamă de lucrări contemporane de proporțiile unui act dramatic semnate de T. Mazilu, R. Vulpescu, Paul Everac ne indică o anume receptivitate la condițiile formei. Cîteva recente texte ne-au confirmat observațiile de mai sus. E vorba de „comedia într-o parte“ a lui Ion Băieșu, în căutarea sensului pierdut („România literară“, II, 52, 25 dec. 1969), unde ideea aspirației spre certitudini este urmărită prin reversul ei: căutarea unor himere sau a unor căi fără finalitate; piesa lui D. R. Popescu, Dirijorul( „Steaua“, XX, 12, decembrie 1969) și, un text ceva mai vechi, piesa lui Leonida Teodorescu, Frunze galbene pe acoperișul ud (recent prezentată într-o culegere cuprinzînd titluri de lucrări dramatice), de o factură predominant lirică, avînd calități remarcabile de poezie și de meditație asupra omului în căutarea (uneori tîrzie) a unei fericiri. Simpla consemnare a pieselor, deocamdată, ne asociază lectura unor opere exemplare, printre care piesele lui I. L. Caragiale continuă să opereze asupra noastră ca un model suprem. ION. VLAD Eugen Ionescu printre Academiei membrii franceze ! dă Alegerea confirspiritul contemporan al literaturii lumii, sensul ei Opțiunea înnoitor. Academiei consacră un scriitor, a cărui prezență în literatura noastră reafirmă tradiții literare românești. Gnothi seauton, cunoaște-te pe tine însuți, e însuși fundamentul filosofiei socratice. Cîteva secole mai tîrziu, împăratul-filosof Marcus Aurelius va spune în același spirit: „Cercetează în interiorul tău, căci lăuntrul tău e izvorul Binelui, dacă mereu vei cerceta“. Endon skapte, sapă, caută cercetează. De ce socotea Socrate că e fundamental să te cunoști pe , tine însuți? Probabil fiindcă nu descoperea certitudini decît în conștiința sa. Intr-adevăr, dat fiind stadiul în care se găsea știința timpului, el nu descoperea în natură decît deveniri insezisabile și inconstan__ te, prin urmare incertitudini. Constanța, permanența — nu se găsea decît în conștiință, în special în intelect, unde sălășluiesc conceptele, caracterizate prin claritatea, constanța, permanența lor. Or, obiectul științei este nu ceea ce e fugitiv ca o apă curgătoare, ci ceea ce e permanent în curgerea devenirii, ceea ce e esențial, în consecință necesar și universal. Individualul nu e obiect de știință. Or, în lumea fizică, nu există aparent decît lucruri individuale, care sînt hic etemne, în acest loc și în acest moment, pe cînd necesarul și universalul poartă pecetea eternității și ubicuității. Știința nu se ocupă decît de ceea ce e etern sau de ceea ce se înfățișează ca avînd caracterul de obișnuință și constanță, hosepied poly. însă aceste trăsături ale științei, Socrate nu le găsea decît în conceptele care rezidă în intelect. Socrate nu era apt să descopere permanențele în natură: structurile, legile, tipurile. E adevărat însă că nicăieri în natură nu există un universal, o permanență distinctă și precisă, sub forma pură, în care se prezintă în intelectul nostru. Din acest punct de vedere, universalul este mai adevărat în gîndirea noastră decît în realitatea exterioară. Sub aspectul purității și preciziei universalelor, lumea gîndirii, cosmos noetos, e mai autentică decît realitatea obiectivă, cosmos aisthetos. Microcosmosul „intelect“ nu e, firește, rupt de macrocosm. Principiul continuității naturii, formulat de Stagirit, face din univers un fel de emergență, dacă II. Cunoașterea de sine nu evolutivă, structurală, în care formele superioare implică pe cele inferioare și este natural ca forma superioară, intelectul, să aibă capacitatea de a le reflecta (interpretativ, nu fotografic), de a fi punctul de convergență în care toate fenomenele universului își găsesc — cum spunea Victor Hugo despre poet — amplul lor ecou sonor. Dar, întorcîndu-se spre inferioritatea sa, Socrate descoperea calea spre (méthodos) elaborarea unei metode, unei căi pentru cunoașterea exteriorității. Intr-adevăr, deși inițial concepută pentru cunoașterea eului, metoda socratică are o valabilitate universală : conceptele, definițiile universale (horozesthai kathólon) și raționamentele inductive (epaktikoi lógos) sînt universal valabile. „Fără îndoială — spune Alfred Fouillier — Socrate nu și-a dat socoteala exactă de mișcarea gîndirii sale și el nu a distins precis toate sensurile diverse pe care le poate lua Gnóthi seauton, de la sensul moral pînă la sensul metafizic și religios. Nu e mai puțin incontestabil că Socrate, voind să fie moralist, va trebui să fie pe rînd logician, psiholog și, într-o anumită măsură, metafizician“. Este adevărat: Socrate a vrut să fie moralist, deoarece i-a apărut că numai morala poate fi adevărat obiect de știință. Dar, punîndu-și problema moralei, el a abordat, în mod firesc, probleme psihologice, deoarece conceptele de bine, frumos, curaj etc. sînt în psyche. Epipso, a procedat ca logician, întrucît a trebuit să cerceteze ce sînt conceptele, cum pot fi ele definite, astfel încît neclarității inițiale și globale să-i succedeze iosaphos — claritatea, evidența, cum raționamentul inductiv, plecînd de la singulare, ajunge la generalizarea conceptuală. Dar logica, deși formală, este condensarea, concentrarea, reducerea gîndirii și realității la lineamentele lor generale și esențiale — și impune, astfel, problema metafizică a lui ensinquantumens, ființa ca ființă. Pornind — ca și Descartes, peste secole, de la cogito și de la autocunoașterea lui, gnothi seautón, Socrate a descoperit, astfel, o metodă universală, aplicabilă atît eului, cît și non-eului, o metodă subiectivă cu valoare de obiectivitate. In interiorul său, in intima mea, cum va spune Augustin din Tagasta, Socrate a aflat norma obiectivitătii. Și era firesc, deoarece nimic nu e mai obiectiv decît conceptul care, produs al subiectivității, este purtătorul unor esențe obiective. Cum cogitat. Mundum invenit Cogito. Cogito poartă în sine pe cogitatum. Ego cogito poartă în sine pe altud cogitatum. (Continuare în pag. a 6-a) ___ Acad. ATH. JOJA